设计与服装艺术

设计与服装艺术教师:任洁概述艺术,作为人类的精神产品,作为一种审美文化,随着人类社会的进步和科学技术的发展,从来没有象今天这样融入我们的日常生活融入劳动生产、科学创造的过程与结果，融入我们的行为和思维，融入我们的时间与空间。在信息时代，无论是通俗艺术还是高雅艺术，无论是传统艺术还是现代艺术无论是大众艺术还是民俗艺术，无论是中国艺术还是西方艺术，无论是纯粹艺术还是实用艺术，无论是展示于大庭广众之下的艺术还是珍藏在博物馆、艺术馆中的艺术。现代人的艺术欣赏已少受到时间、空间以及其他方面条件的限制。第一节美不是用的赠品一沾染了艺术气质的商品服装的确是一门艺术。巴黎高级时装的业主们把“它”称为继文学、美术之后的“第八艺术”。但同时它是一种商品，历史上曾是手工艺品或手工业的产品。。1.艺术品与商品是不同的(1)作为艺术品它应有内容、题材和形式，而服装只注重形式而不注重内容----一件衬衫可以大尖领、小方领，可长袖、短袖，可以有口袋，可以没有，可以紧身可以宽松。这些形式可以反应人们的生活质量和态度，却不能揭示更深刻的内涵。(2)作为艺术品可以有人买，没人买，不能以此来衡量艺术成就的高低；作为商品的一款服装如果没人买肯定是不成功的设计，卖的慢，甚至过季，就得打折促销。(3)艺术品观众或者听众可以明白或者不明白；服装则一定要让人明白，款式和色彩是直观的，衣料和规格也要标清楚。作为商品的服装，它完成的终极不在设计师，不在销售商而在于消费者。2.艺术家和设计师也是不同的(1)中国画家：做画犹如舞蹈，解衣磅礴，任意挥洒，恣意放肆，追求天人合一。西洋画家：专注于行的准确和色彩的调配（点彩修拉）。设计师：针头线脑，人台纸版。面队客户的赞叹或者埋怨，不能一相情愿地陶醉于自己的主观情感或概念的表达上，要尊重和满足客户的要求。有少数设计师，比如巴黎的高级时装设计师，（他们有品牌形象的意见）可以引导潮流----教别人怎么穿衣服，而更多的设计师（尤其是具体产品的设计师），还得不折不扣地迎合时尚潮流。(2)艺术家一般不订货（有可能违背他的心愿）；服装设计师一般面对的都是订货。即使是批量生产的成衣设计，也有一群假想的顾客，这使得他们无从潇洒起来，也高尚不起来。(3)服装首先是一门手艺（是一门加入了时髦想法的手艺），更像一座建筑：像建筑一样讲究美的形式和用某种材料和工艺来实现。3.服装与艺术的相同点(1)服装与任何一门艺术一样遵循形式美的法则：对称、平衡、呼应、交替、节奏、对比、统一、调和、渐变。(2)服装与艺术一样都与工具和材料的运用密切相关。“罗丹是一个用石头来思考的艺术家”“迪奥是位布料的雕塑家”。(3)它与任何一门艺术一样讲究心情的表达。但服装的表达较之艺术更浅显、更抽象。(4)它与任何一门艺术一样与社会的变革密切相关。(5)它与与任何一门艺术一样需要想象、领悟、创造。艺术表现最本质的东西是创造，服装设计也是如此（有关的创造十分有限---受人们是生理的、心理的条件制约），但本质是共同的：“太空风貌”—皮尔·卡丹；“给我褶裥”三宅一生（创造）被感染。所以综上所述：服装是沾染了艺术气质的商品。二、人的第二层皮肤1.衣服同皮肤一样具有防护作用，并且效果更好。早期人类的着衣动机是面向外界环境和自然条件对自身所采取的一种保护性措施。2.保护意义的服装（保护服）：在人们登天揽月，下海寻宝的活动中，服装起了重要的保护作用，将保护人类走的更远更安全。3.御寒、御热功能。三、美已经不是用所附带的赠品1.美是服装存在的理由之一。服装的两种机能“服”与“装”—不少学者认为先有“装”后有“服”，即先有兽骨、兽齿做的项链、手镯等，而后有围裹的兽皮。——二者的动机都可以用一个“美”字来解释。2.唯美的设计师喜欢至善至美的式样和不记工本的精雕细刻，来达到完美的艺术取向。20世纪时装泰斗克里斯蒂昂·迪奥“审美优先”，成名作“新面貌”----奢华而充满魅力的观赏用摆设----即“花冠线条”---“为如花的美女做如花的美衣”，用新型弹性材料做的紧身胸衣，和复杂的内结构裁剪来达到他对美的追求。“我之所以喜爱服装设计，因为那是诗样般的职业”DIOR。在20世纪50年代高级时装晋升至艺术殿堂后的最辉煌时期。3.服装史上美、用关系时而紧密时而松散。（1）服装史是一个美、用关系较松散的时期。（如罗可可式样中的衬垫和精致的花饰，中国清代妇女有“十八镶”之说的马甲镶边，与服装的使用功能关系不大，属于实用之外的审美铺陈。）（2）进入20世纪以来，服装美与用的关系渐趋紧密，将二者合二为一。即有用的东西才存在美，用是审美构思的基础；如果单从美的角度出发，那是创作而并非设计。“机能本身就是一种美。”所以，正因为如此，服装的新样式对旧样式的淘汰肯定是出于审美而并非实用的原因。第二节衣品如人品衣服是有标识意义的，它可以标识人的气质、风度、生活方式和社会地位等。一、彰显英雄本色1、在人类进入20世纪之前的任何一个世纪，在任何一个地域与民族的衣生活文明中，服装的等级标识性一直是一个贯穿服装史演化过程的重要性质，人们以服饰来体现他的阶级、地位和身份。（1）、曾用衣物的有或无、长或短等覆盖面积的多少来标识。（2）、曾经调动了衣物的种种造型因素来标识。（古罗马，紫色贵，白色凡。中国的观念是“正色贵，间色贱”。装饰上中国有“十二章纹”—日、月、星辰、山、龙、华虫、宗彝、藻火、粉米、黼、黻。）（3）、这种标识有通过国家法律、法规来运作，在西方和中国都曾有过为穿什么衣服而颁布的法令。（4）、这种标识也有通过民间道德规范和习俗来运作的。（5）、这种标识表现为可以穿什么或不可以穿什么。（6）、衣的标识发展到及至，为了标识而标识。二标识与反标识1、20世纪初，服装等级观念的外在标识被大大淡化，以旧的世袭关系为基准的等级秩序被瓦解了，不仅国家和法律不再像中世纪那样去限制人们的着装，而且民间约定俗成的穿着习惯也很少在标识性问题上管头管脚。服装的标识性改头换面，以另一种形式保持——品牌——通过品牌来显示身份地位。过去那种以血统关系、世袭关系为基础的服装标识体系结束了，现在重新建立的是一个以金钱为基础的新秩序。即发生了“政治权利形式”向“货币权利形式”的转移。拥有较多的财富，可以获得较高级的品牌，而较高级的品牌，又象征着在社会群体中的优越地位，所以，我们称它是一个表面平等化体系----表面上的无限制掩盖了实际生活中不同收入对人们的制约。却是一个进步。2、进入29世纪60年代以来，这种以财富占有为基础的品牌的价值观也被削弱了。因为：经济的迅速恢复和发展，社会政策和税制使西方的中产阶级矮子人口中占了大多数。加之保险业和服务性行业的增加，贫困阶级经济地位的大大改善，一些成衣品牌，社会上大多数人可能拥有，已无法作为社会等级的标识物》---“无阶级”“平等化”。例如出现“反象征”—“破烂中的富裕”现象。三、衣的解放与人的解放欧美许多国家的性意识并非想象的开放（20世纪初的美女性衣服衣领高至下巴，下摆低至脚面），“人被裹住了，便去炫耀衣”1、20世纪20年代和30年代，对女装的性禁忌有了松动，20年代有齐膝的裙子，30年代有腰枝以上完全裸露的晚礼服。2、20世纪60年代，此时妇女解放运动，男女平权。出现“透空风貌”、“迷你风貌”---“透空”：1966年法依夫·圣·洛朗，1968年大量的薄、透、露的设计出现在他的设计里。安德烈·库雷热作品中，材料有绫、罗、绢纱、细薄纱、麻纱，看到里面的身体，以往着装习惯、礼节和道德开始崩溃。“迷你”：英国设计师玛莉·匡特，安德烈·库雷热用于高级女装中在斥责声中迅速普及。这种从炫耀衣到炫耀人的准化建构了现代女性新的着衣观。这种衣的解放实际是女性心情和生活方式的解放。第三节有画无画皆成妙境一察形观色1、服装是看出来的，服装的造型语言——视觉语言。2、任何事物从视知觉的角度观察都是由“形”和“色“两部分组成。（1）、轮廓造型：“A、H、Y、X”（2）、细部造型：领、袖、分割线（结构线、装饰线）、种种配件等。3、服装的千变万化就是“形”自身组织关系的变化。4、形的颜色：无彩色有彩色服装是有彩色和无彩色的搭配，黑白灰是永远的流行色。常规色：黑白，米驼色等。5、穿着应与肤质，嗜好有关。二、服装是用材料来说话的组成服装的各种面料、里料、衬垫和配件，是“形”“色”的载体1、材料的织物分：天然纤维（棉、麻、毛、丝）化学纤维（涤纶、锦纶、晴纶）2、材料是设计师的命根子“艺术家关心的是媒介与材料的使用，工匠关心的是材料的制造”—服装设计师是艺术家与工匠合二为一。高级时装店所使用的织物是“定织定染”的，还有本身专门的面料设计部门，认为好的衣料是好设计的前提，“没有好设计的问世，则可以归结为没有好的面料。”我们的时代是一个对衣料非常看重的时代。“形的翻新已无多大的花头，而面料的翻新由于现代染织整理技术的介入而大有文章可做。”一款面料很新、很有看头的衣服在形的设计上可以省略许多，因为一款衣服只需要一个视觉中心。”第四节时尚走在时间前面一、只因流行而存在1、流行是服装消费的特征，服装只因流行而存在。2、服装时尚的流行行为：即基于某种价值观和审美观而存在的人们穿着上的共同样式、风格极其传播、流动的行为，具体就是在某地域、某时间内大量使用的服装及服饰品的花样色彩与款式等。表现：（1）、空间：由时髦源迅速波及四周地域，少数人走向多数人的增加。（2）、时间：新一款式对上一款式的取代。服装新形式对就形式的抛弃。3、时髦的双重性：式样（流行型）和色彩（流行色）4、如何评价：孤立评价服装美很困难，放入流行中评价易。（例：喇叭裤---20世纪70、90年代美，80年代被讥讽为“扫地的拖把”。）（1）、流行就是要有雷同，有一批人追求共同的审美趣味才能流行，流行“永无止境，同中求异”，个体的特异性变化是在流行的大范围下进行的，同时也是对流行的补充和完善。（2）、反流行的趋向。“与流行完全相反的情形”（3）、流行变化的特点：只涉及到服装的外部特征：轮廓线、色彩、肌理、装饰和其他因素，而服装织物的组织、衣片比例、服装尺寸规格参数，没有明显变化。（4）、流行中真正出新的成分有限（受制于人体，“没有时装是新的”）。（5）、有人受流行影响大，有人受的影响小。但没有人完全不受影响。5、流行走势（1）、“从大师到街头”每年一月、七月巴黎、米兰、东京等高级时装发布会三种人观摩：一是新闻媒介，二是王室成员、影星等高级顾客、三是成衣制造商。*真正广泛的流行只有通过成衣的批量制造和消费者的广泛选择才能形成。高级时装设计师的作品：Mode---具有造型夸张和艺术性浓烈的特点，并且带有先锋性和预测性，这是流行的样板和先驱。成衣作品：“Fashion---是靠消费者的选择而形成的一种补给化的状态，具有普遍意义的流行时潮。（2）、“从街头到大师”20世纪50、60年代，由下层先发起的时髦范型（如嬉皮士，朋客）将它作为新的流行之源。（牛仔裤）二、经典不是一天形成的“流行的积淀才是经典”1、经典就是经久不衰的典范特点：没有流行过的东西肯定不是经典。流行过的未必是经典。“流行快潮”2、没有经过时间检验的东西不是经典。3、经典是深刻的。-----先流行后经典，故流行也未必肤浅。三、从抽象到具象再到抽象1、远古的抽象：（陶盆彩绘）想画具象的东西，结果却画成了抽象的东西。2、今天的抽象：点、线、面、体、色、质等无机形式因素在服装造型中占据了主要位置，装饰的内容转向了韵味而不是写实。（20世纪60年代，服装界有了光效应面料)依夫·圣·洛朗曾以抽象派画家蒙德里安的作品为思考，将黄蓝色块状印到长裙上。在成衣中，由于具象的图案和装饰大大减少，那些概括性的分割线与色块，衣料的种种肌理效果，整体轮廓与精巧细节成为现代服装的主要表现内容。正如卡丹所说，线迹、拉链、纽扣、商标本身就是时装上最好的装饰。所以美在抽象。