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简答题1.谢赫在《古画品录》中提出“六法”内涵：P92①气韵生动是也；骨法用笔是也；应物象形是也；随类赋彩是也；经营位置是也；传移模写是也。②“六法是”一个互相关联的有机整体，“气韵生动”是品画的最高美学准则，谢赫把它视为“六法”之本。谢赫的“六法”和顾恺之的“传神论”呈一脉相承的，他们的理论奠定了中国绘画基本的美学原则和独特的表现法则。③他的《古画品录》是一部品评体的绘画史籍。2.张彦远《历代名画记》是一部什么样的“百科全书”？P120①《历代名画记》是我国第一部完整的善于绘画艺术的通史，这部著作既总结了前人的绘画美学思想，又系统的提出了自己的绘画美学见解，因此它也是我国历史上最早的一部绘画百科全书。②全书共分10卷，内容大致可分为4大部分：关于绘画历史发展的评述；关于画家传略及画迹史料；关于绘画技法与理论；关于作品的鉴赏、收藏、与考证。③《历代名画记》所论及的范围十分广泛，对绘画的起源、功能、承继关系、评论标准、艺术表现以及时代和地方的特点等方面，都进行了系统的研究，并有新的见解。3.何为佛教的犍陀罗风格？犍陀罗作为古地名，指的是今天的巴基斯坦和白沙瓦谷地，阿富汗东部一带，是古印度十六国之一。犍陀罗艺术兼有希腊和印度的风格。据说贵霜地区的希腊人皈依佛教后，感到佛陀与希腊的救世主阿波罗相似，于是按阿波罗的形象塑造出了佛陀：阿波罗的头，脸上的笑容静谧而安详，披着希腊长衫模样的袈裟。后来，佛陀以健美体魄为特征的雕像，加入了印度苦行的宗教观念在里面，从而使佛陀变得眼窝深陷形容枯槁，丑陋不堪。但他通过肉体的瘦、丑反衬了精神的力和美，可以说，成熟的犍陀罗艺术是用希腊的艺术手法诠释印度宗教思想。4.何为“文人画”，它的表现特点是什么？P143①文人画是封建社会中文人士大夫的画，北宋苏轼首次提出“士人画”的概念，是没有功名的文人的画。②文人画是画中带有文人情趣，画外流露着人文思想的绘画，并以书法如法，画中流露着浓烈的文人思想。③文人画以诗为魂，有浓重的表情达意的抒情性特征。以诗的表现性、抒情性、写意性为最高的美学追求原则。它不拘格套，任性而发。④文人画兼诗、书、画、印为一体，重表现，尚内美；取材于山水，花鸟，梅兰强调表现个性，讲究借物抒情，追求神的意趣，是中国绘画的一种风格样式，注重笔墨情趣，体现文人趣味。5.郭熙为什么要在文人画中表达林泉高致的情怀？P145①郭熙的《林泉致集》奠定了他在山水画史上的不朽地位。它是在山水画高度成熟后产生的，一定程度上是对北宋后期之前山水画创作总结。②《林泉高致》正处于北宋时期儒道禅思想全面发展的时期，儒道思想在郭熙绘画理论中得到充分体现，他身处官场，却醉心山水。③《林泉高致》是中国山水画史上第一次由隐者立场变为士大夫阶级立场的著作，儒家的立身入世代替道禅的隐逸遁世，画为士君公务之下无法亲身游历山水的替代品，繁琐生活的宽解品，郁闷情结的慰藉品，满足了士君的游历之思，又不忍心离开君。6.何为画像石？P43①画像石和画像砖是汉代美术的重要实物资料，兼具了绘画、雕刻或浮雕等因素的艺术形式，比壁画更能久存。②画像石是在石块上雕刻画像而成，东汉有《荆轲刺秦王》《闵子骞石锤》《二桃杀三士》等作品③画像石能成为我们探索和思考审美文化的宝贵资源，对当前审美文化理论建设具有重要意义。7.谢赫在《古画品录》中心议题？P92①《古画品录》提出了六法论，以“气韵生动”含概五法。“六法”是一个互相关联的有机整体，“气韵生动”是品画的最高美学准则，是“六法”之本。②“气韵生动”实际上是对顾恺之“传神论”的直接继承和发展，谢赫把顾恺之的“神”用具有基本相同含义的“气韵”取而代之③是一本我国现存最早的较系统的美术史论专著，奠定了中国绘画基本美学原则和独特表现法则。8.陶瓷的发明有什么意义？P71①陶瓷是用黏土或陶土经捏制成形后炼制而成的器具，古代一般用作生活用品，现在一般作为工艺品收藏。②说明我国是世界上发明最早的国家，是我国古代人民对物质文明的一项伟大贡献，表示艺术水平有了很大的提高。9.为什么说《古画品录》的“六法”奠定了中国画的美学原则和表现法则？P92①“六法”是一个互相关联的有机整体，“气韵生动”是品画的最高美学准则。②谢赫的“六法”与顾恺之的传神论是一脉相承的，他们的理论奠定了中国绘画正确的美学原则和独特的表现法则。她们是针对当时人物画创作而提出的。“神”和“韵”基本上是就客体而言的，指对象本身具有精神气质性格特征，而后人继承发展他们的理论，包含主观之神。10.《石涛画语录》的中心议题是什么？P193①提出了著名的“一画论”，要求在宏观上整体把握自然现象，强调山水画创作要以自然造化为师。②“一以治万，万以治一”。对于自然现象要求用心体会，然后“搜尽奇峰打草稿”，升华为艺术的境界。③最大特点是面貌千变万化，不拘一格，笔墨技法也是变化多端。论述题1.分析敦煌美术巨大艺术成就①佛教美术大致包括三个部分：建筑，雕塑，壁画。三者是互相结合的统一体，是宗教性和审美性、实用性和艺术性的结合，而石窟壁画至今仍有大量遗存。②佛本生故事是莫高窟壁画反复表现的题材。魏晋南北朝的佛教壁画展示出来的艺术形式与民族传统艺术交融，糅合后的新特色与魅力。佛教雕塑按材质来划分，大致有铜雕。石雕，泥塑，木雕，陶雕，筐刻等几大类。在魏晋南北朝时期，佛教造像中最重要最能体现佛教艺术兴盛景象的无疑是石窟造像。③石窟造像就其风格发展演变而言，大致可以分为四个阶段：十六国时期为第一阶段；北魏孝文帝迁都以前为第二个阶段；北魏孝文帝迁都至正兴末年为第三个阶段；东西魏至隋统一中国之前为第四阶段。④佛教建筑主要有塔，寺庙，石窟三大类。中国佛教建筑是我们民族传统建筑艺术的重要组成部分，魏晋南北朝的佛教建筑也是这个时代建筑成就的反映。⑤总之，其艺术价值对后人产生深远影响，其构图方式，传神写照以及线搭造型等对现代绘画艺术影响深远，表现手法独特，艺术造诣较深。2.请论述魏晋南北朝时代的美术特点。一、出现艺术的自觉。在魏晋之前，文艺注重实用性，为表达思想或概念的工具，而这时期开始强调情感的价值，文艺活动本身被视为目的。“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可见”①虽然为政教服务仍是其最基本的功能，但审美情趣已不仅仅局限于此。南北朝时期的山书画大家宗炳曾言“„„万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已，神之所畅，孰有先焉！”②他在这里不仅强调了“神思”，即情景交融的艺术想象活动，还进而把山水画给人带来的审美感受归结为“畅神”，反映出对艺术创作中的主题情感表现的高度重视。艺术的自觉并不局限于绘画，也可见于当时的文学、书法活动。以书法为例，魏晋南北朝时期审美与实用价值兼备的行书不断发展成熟，极难辨认、但能够很好表达书写者个性特征和思想感情的草书备受推崇。各种书法交相发展，追求精神自由的杰出书法家不断涌现，书法，由此走向自觉。二、观者及画论文字的出现。这时候的的画家开始注重观者的心理活动，伴随这个现象的是书画收藏活动以及层出不穷的画论。南齐的谢赫提出了品画的艺术标准六法论∶“一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移摹写是也。”③而任性放达，不拘礼法，不拘形迹，简略玄澹的魏晋风度，又使美术理想的追求从“错彩镂金”转变为“初发芙蓉”。三、士人在美术发展中起主导作用。书法与绘画成为士族文化生活的重要部分。士人参与并重视美术创造活动，不仅使美术从单纯的“匠”转变为具有更为丰富的内容和形式的纯粹的“艺术”，提高了美术创造活动的地位，更大大促进了美术的发展，其中尤以画论的出现为突出表现。从顾恺之的《魏晋胜流画赞》，《论画》，《画云台山记》，谢赫的《画品》，到姚最的《续画品》，宗炳的《画山水序》，王微的《叙画》，士族画家们以其超然绝才创造了众多艺术精品，更留下了字字珠玑、影响深远的绘画理论。四、外来文化的影响显著。“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨家”------魏晋南北朝时期佛教大盛，绘寺院壁画成为新兴的绘画活动。佛教的传入，不仅带来了丰富的宗教绘画题材，还带来了西域画法，也就是当时人称凹凸画的阴影法。其中最著名的为张僧繇。除了在画法方面的影响外，中外文化的交流在绘画内容中也有体现。如北齐徐显秀墓室壁画中出现的高鼻梁、深眼窝的仆吏和带有异域风情的精致裙袍，这些都从侧面反映了当时东魏北齐晋阳古城与中西亚人密切的的经济、文化交流。3．请诠释“灿烂而求备”的唐代绘画艺术的美术特点。由于隋、唐两代全国的统一，特别是唐代中期的一百多年间，政治稳定，国力强大，经济繁荣，国内各民族关系融洽，中外文化交流也相当活跃，这一时期是中国绘画史最具有跨时代意义的历史阶段。当时涌现了大批的著名画家，有记载的就有200多人。画家不断吸收西域和外来文化的影响，艺术表现技巧更加丰富，创作题材也比较广泛。人物画越来越注意反映现实生活和刻画人物的精神气质；山水画分出青绿和水墨两大体系，产生南方、北方不同的地域风格；花鸟画创立工笔设色和水墨淡彩、没骨等多种表现方法，宗教画也显得更加绚丽多彩。可以说，唐代时期的绘画成就，超过了以前各代，影响到当时的东方各国，成为中国绘画史上的一个高峰。（1）人物画继先代继续发扬，出现一些杰出画家；（2）山水画在画法上进一步丰富，开始出现青绿与水墨画的划分；（3）花鸟画脱颖而出，成为独立的画种；（4）石窟陵墓壁画无论在形式和内容上都出现崭新气象；（5）绘画理论方面出现了一些很有影响的著作。4.请诠释范宽的《溪山行旅图》构图特点。P134这幅画在绢地上的山水立幅，以几乎三分之二的巨大篇幅描写一座巍峨高耸的远山，它虽然位于远处，却如劈面而来。山顶上郁郁葱葱的密林与体现山岩纹理的“雨点”，彼此映衬，加强了这座大山的凝重与雄浑，山间只落千仞的悬瀑与山下似云若雾的一片空蒙，相生相应，却又突现了山势的高远。面对此景，“高山仰止”之情，难免油然而生。中近景只占画面的三分之一，中景是欺负的丘陵山冈、茂密的从树、似隐若现的楼台与远远流来的泉水。近景但见几块巨石。在近中景之间，枝叶扶疏的老树之下，商旅赶着负运货物的驴队正在缓步而前。目注此景，似乎可以听到近处的蹄声得得，稍远的泉水淙淙，欣赏者的思路由山水而及于人事。在这富裕感染力的作品中，画家把“山从人面起”般的令人惊愕的崇高感与商旅缓行山间的牧歌式的情调巧妙地结合起来，把雄壮无比的山川景色与人们的和平生活结合起来，使这一幅作品就成为了成熟期中国山水画“大山大水”全景式构图的杰出代表。如果按焦点透视的法则来看，这幅画的艺术处理是无法解释的，不是近大远小，而是近小远大，不是平视，不是仰视，有不全是俯视。画家似乎是坐着直升飞机由下而上地摄取景物，近景与中景在他的面前几乎全是平视而略带俯视的，就是远景中那恍如当面矗立的堂堂高山，从山顶密林的走向和只画团团树冠而使枝干掩映其下的手法来看，依然是略带俯视的角度。正因为画家不拘泥于近大远小的法则，不受一个焦点的限制，敢于使焦点按立意需要而上下游动，所以有效地提高了艺术概括力，加强了艺术表现力，高度强化了自己的感受，尤其是那似近实远的高山，给人留下了寓目难忘的印象。由于不少作品已经遗失，还不能说这种手法一定就是范宽的独创，但说他把这种手法发展到新的水平，肯定是毫无疑义的。在范宽之前，独具民族特色的中国山水画已经走过了早期发展的漫长行程。从六朝以来，不少画家都在描山摹水，也都在表达特定立意的同时探索着空间的表现，但对山水的认识多多少少还与老庄思想乃至“烟霞仙圣”相关，表现空间的手段主要也是“去之稍阔，则其见弥小”的“平远法”。自吴道子之后，特别是中晚唐五代以来，直面人生的山水画家，才更自觉地从人类与自然环境的关系上理解山水，把山水作为某些文人隐居的场所，进而作为民族世代生息斗争的环境表现，为从整体上把握这个民族共存的“大物”与“活物”而努力探索，于是足以体现江山幽奥的“深远法”出现了，接着又摸索出了“高远法”、中国山水画表现空间的独特手法“三远法”终于随着内容的开拓而完成了。而这，正是《溪山行旅图》得以出现的时代背景，范宽之所以成为史有定评的杰出山水画家，也正是因为他以自己不同凡响的