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第五章法国诗意现实主义电影法国30年代产生的一批电影形成背景30年代的的美国经济大萧条波及欧洲。法国经济大萧条比欧洲其他国家持续时间更长（1929-1935）严峻的社会现实迫使电影人不得不关注现实和日常生活，努力在生活困境中寻找到生命的亮点和生存的一点点诗意20年代的先锋派电影探索不具备商业性，好莱坞的好莱坞的电影入侵和本国电影生产力的削弱使法国电影面临危机优秀的法国电影艺术家秉承先锋派的创新和实验精神，以充沛的精力接受有声片挑战，表现出了制作者的个性，使影片真正成为了艺术品，而同时也具有一定的商业性。形成了著名的法国诗意现实主义电影诗意现实主义的提出由乔治·萨杜尔提出。他曾说过：“诗意现实主义是1930年至1945年间把克莱尔、维果、雷诺阿、卡尔内、贝盖尔、费代尔等人联结在一起的一条共同的纽带。”“诗意现实主义”是抒情性与现实性的结合。现实主义植根于法国的传统，诗意则是导演发自于内心的诉求。法国诗意现实主义特点诗意的对话引人人胜的视觉影象透彻的社会分析复杂的虚构结构丰富多彩的哲理暗示充满机智与魅力法国诗意现实主义电影是一个复杂的、细腻的混合体，表现出法国电影在思想上的成熟代表人物雷内·克莱尔----富有幽默喜剧精神让·维果----使普通人的题材复活马赛尔·卡尔内----擅长描写罪犯心理让·雷诺阿----擅长贵族题材雅克·费戴尔、叙利恩·杜维威尔、让·格里米庸、雅克·贝盖尔等第一节法国诗意现实主义先驱--雷内·克莱尔他是法国电影界唯一一位法兰西学院院士。被认为是最具法国特色的电影工作者。雷内·克莱尔雷内·克莱尔：法国电影的编剧、导演和理论家，法国电影从无声到有声转折时期的重要的导演，“诗意现实主义的先驱人物之一”。克莱尔的影片富有深厚的法兰西文化的传统，他以幽默、讽刺的法国韵味和对电影美学、电影语言独特的探讨和实践，充当了30年代法国诗意现实主义的开路先锋主要作品：《巴黎屋檐下》(1930年)、《百万法郎》(1931年)、《自由属于我们》(1932年)和《七月十四日》(1933年)克莱尔的这些影片被国际评论界视为法国电影的高峰，影片表现出的“幽默感和精炼笔法”被认为“具有典范意义”的贡献《巴黎屋檐下》在德国、美国、日本，甚至整个欧洲都受到了欢迎。影片尽可能地少使用对白，一切思想和含义都在人物的动作、眼神和歌曲中完成。这并不意味着他还停留在默片的视觉观念中，看过《巴黎屋檐下》的人，绝对不会否认那是一部真正的有声片。他只是就对白的使用采取了极为慎重的态度。《自由属于我们》（克莱尔）机械的工厂生产方式《自由属于我们》仍然是克莱尔这时期最为优秀的作品，影片表现了两个越狱犯，一个因一笔不义之财而成为了工厂主，而另一个则成为了这家工厂的一名工人。新的生活并没有使他们两人真正地获得自由，反而却陷入了新的类似监狱的生活之中。这部影片始终不渝地探讨着片名的“自由”两个宇，这部影片的喜剧风格，最终影响了卓别林，《摩登时代》中的传送带的那场戏，就是受到了这部影片的启发。克莱尔的喜剧形式同样具有讽刺意义，他那工厂象监狱，监狱象工厂的讽喻，无疑涉及了社会问题。克莱尔在1935年后，离开法国，先后到英国和美国工作，创作进入低谷。克莱尔于1946年返回法国，《魔鬼之美》（1950年）被认为是他后期作品中的一部杰作。196O年以后，克莱尔被接纳为法兰西院士，这是第一个以电影艺术家资格获选的人。法兰西学院在接受他为院士时说：“他不缺少任何荣誉，而我们的荣誉中却缺少他！”法国诗意现实主义先驱--让·维果让·维果诗意现实主义的先驱人物，在20年代先锋派电影美学的探索中，开始涉足电影界。他导演的社会纪录片《尼斯景象》(1929年一1930年)，被称作是“先锋派末期强有力的作品”影片中“尼斯那些懒洋洋地晒着太阳的大大小小的食利者，上流社会那种穷奢极侈的生活，狂欢节华丽花车的游行，同那些衣不蔽体的穷人、尼斯旧城的贫民窟形成了强烈的对照”。主要作品：《零分操行》(1932年)、《驳船阿塔郎特号》(1934年）《零分操行》是自传体影片，作品表现的是孩子们在寄宿学校里的一段生活。表面上看那是一群不好管教的孩子们的胡闹，但其深刻的背景则是寄宿学校对人性的压抑“枕头大战”一段以高速摄影的绝妙处理，突出孩子们的心理和强烈的动作，造成了一种罕见的形式美和一种诗意的美，将影片的情绪推向了高潮。这段淋漓尽致地宣泄，把孩子们内心的积怨释放出来。由于这一段落创造出的极为强烈的艺术感染力，因而使之成为世界电影史上的经典段落《操行零分》枕头大战《操行零分》中老师在课间模仿卓别林的动作影片含义：以寄宿学校隐喻资本主义社会的虚伪、残酷、卑劣，统治者以教育的名义，扼杀压制青年学生的纯洁和活泼，力图把他们纳入既有的规范之中。影片摄影特点：高速拍摄的“枕头大战”一场戏造成了一种罕见的形式美和诗意美，成为世界电影史上的经典段落。《驳船阿塔郎特号》中驳船的男主人跳下运河去寻找妻子的水下的高速摄影，是一段极富有诗意的抒情镜头，是一种浪漫、狂热的爱情表现第二节诗意现实主义的发展--黑色现实主义从1934年一1939年将近6年的时间是诗意现实主义创作的高峰时期。这一期间大量影片的主题揭示了社会的黑暗，描写了小人物在社会重压下的悲惨境遇，故而又得名“黑色现实主义”代表人物：让·雷诺阿、雅克·费戴尔、马赛尔·卡尔内、叙利恩·杜威维尔雅克·费戴尔雅克·费戴尔导演了《大赌博》（1934年。雅克·费戴尔涉足电影界比较早，他曾在默片时期做过演员，并于1915年开始独立执导影片(兼编剧)。1934年，费戴尔的《大赌博》描述了一个发生在法国外籍军团里的平凡故事，费戴尔“赋于故事以一种心理背景”，使影片变得富有感染力。《大赌博》虽然在某些表现闹剧的场面中显得有些过火，但影片仍具有创造性的贡献，他出色地运用一个演员扮演两个角色的方式，并配上不同的声音来加以表现，创造出一种剧中人物的幻觉状态。费戴尔于1935年拍摄了他的另外两部杰作：《米摩沙公寓》和《英雄的狂欢节》。《米摩沙公寓》在萨杜尔看来“比《大赌博》更胜一筹”。影片中的平凡“公寓”、“轮盘赌大厅”和“下流酒吧”似乎成为了故事的主角。而这一表现几乎成为“法国电影新潮流的源泉”。费戴尔和他的作品带动了诗意现实主义的发展，使马赛尔·卡尔内等人不久也投入到这个潮流中来。叙利恩·杜威维尔叙利恩·杜威维尔30年代拍摄的影片有：《大卫·高尔德》(1930年)、《西班牙殖民地军团》(1935年)、《同心协力》(1936年)和《逃犯贝贝》(1937年)叙利恩·杜威维尔曾做过舞台监督和编剧，并执导拍摄过十五部无声片。《同心协力》将失业工人的生活和法国社会不景气的状况联系了起来，因而成为这一时期的重要作品。这部影片虽然有着严肃的主题和严酷的现实，但却不失有乐观主义的精神。影片中描写的富有人情味和正义感的乡民、浸浴在阳光下的灌木等景象，使这部影片别具风格。杜威维尔于1938年去了好莱坞，并导演了那部著名的音乐片《翠堤春晓》(1938年)。马赛尔·卡尔内马赛尔·卡尔内导演的诗意现实主义的代表作品：《雾码头》(1938年)、《北方旅店》(1938年)、《太阳升起》(1939年)，以及稍后一些的《夜间来客》(1942年)、《天国的子女们》(1945年)和《夜之门》(1964年等)马赛尔·卡尔内曾做过克莱尔和费戴尔的助手。卡尔内的创作与超现实主义诗人、对白作家雅克·普莱卫密不可分，普莱卫几乎成为卡尔内导演的全部影片的编剧。萨杜尔曾指出：“除德吕克之外，法国以前一直忽视电影编剧的重要性。我们甚至可以认为，印象派之所以未能对国际电影艺术发生什么影响，在某种程度上也许是在他们中间缺少一个有才干的剧作家，缺少一个法国的卡尔·梅育所致”。30年代，法国电影编剧开始在法国取得了重要地位，而普莱卫如同是这一时期法国的“卡尔·梅育”。卡尔内影片的那些剧中人物常常是因为贫困、饥饿的现实生活所逼迫而不由自主地走向“犯罪”的普通人。他们向往纯洁的爱情生活，但他们却失去了享受爱情生活的权力。他们的遭遇和悲哀，始终使他们的心理倾向于自我惩罚的状态之中。《雾码头》中，无意犯罪造成的不安的心理折磨；《太阳升起》中，罪犯经过一夜痛苦地思考之后，在太阳升起时以自杀寻求了最后的解脱。卡尔内的影片同时还具有侦探片、警匪片的特征，然而，他的表现与美国“好莱坞”的类型片不同，他不是趋向于外部形成和行为的表现，而是更多地趋向于人物内部的悲观心理的描写。诗意现实主义后期--1939年以后雅克·贝盖尔：雅克·贝盖尔曾做过雷诺阿的副导演。摆脱了前期导演们的那种悲观和阴郁的格调，把诗意现实主义引向更为真实的现实主义。代表作品有：曾被米特里誉为“最佳影片”的《古比红手》(1943年)、获得奥斯卡奖的《安东和安东奈特》(1947年)，描写黑社会的杰作《金盔》(1952年)、《阿里巴巴和四十大盗》(1955年)、《亚瑟·吕班传奇》(1957年)、《蒙巴纳斯十九号》(1958年)和《洞》(1960年)，等等贝盖尔一直渴望能够把电影从商业中拯救出来，他的这一愿望只是部分地得到了实现第三节写实主义大师让·雷诺阿“在战前有声片的决定性的年代里，雷内·克莱尔不在法国，而让·雷诺阿的作品以其构思的独特性和丰富的美学价值，无可置疑地占据了‘黑色现实主义’之行列，但是它是电影的先锋，从诸多方面预示着后来电影风格在形式和内容上的演进”---安德烈·巴赞让·雷诺阿1894年生于巴黎，印像派画家奥古斯特·雷诺阿的儿子。1924年进入电影界，从一个业余爱好者的兴趣，而逐渐走向电影专业制作者的行列中来。让·雷诺阿是法国诗意现实主义的象征，诗意现实主义的真正首领。主要作品《母狗》（1931年）：影片根据一部平庸的小说改编而成，描写一个职员和娼妓的故事。雷诺阿却以现实主义的手法超越了小说的表现影片以巴黎街头和男女主人公的家庭为主要场景，叙事空间影调黑暗、气氛浓重。片中使用了景深镜头和同期录音，将人物置于真实环境中，表现了巴黎小市民的生存状态。这部有声片成为他电影生涯转折点，使他获得成功。标志着雷诺阿现实主义创作方法、道路的开始《布杜落水遇救记》（1932年）：一部描写巴黎流浪汉，多少带有无政府主义思想的作品。影片在表现环境时开始多次地使用景深镜头《托尼》（1934年）：影片对意大利电影有过重大影响并预示了新现实主义。从此，雷诺阿便系统地运用了使整个电影文法得到革新的“景深镜头”。同时也标志着雷诺阿独立制片的开始《大幻灭》（1937年）《大幻灭》是一部充满和平主义精神的伟大作品，是对于世纪初欧洲历史所进行的微观的研究。尽管战争是“国与国之间存在着冲突，但同阶级的人是会互相谅解的”。影片的“表面动作第一次世界大战期间，两名法国士兵终于从战俘营里逃出来的故事。它的真正的动作是一个隐喻：欧洲贵族的旧的统治阶级的灭亡，以及工人和资产阶级新统治阶级的成长。战俘是雷诺阿对欧洲社会的一张缩图”。——麦斯特《电影简史》战俘中有法国人、俄国人、英国人，有教授、演员、技师、银行家，有贵族、资本家和劳工等。集中营是欧洲文化与社会矛盾的集中地，如国家的、种族的、宗教的社会地位的、阶级的等多重矛盾《大幻灭》的情节结构特征影片的情节吸引住人们的注意力的目的，是为了表现主题的含义。而雷诺阿却是通过以主题戏剧化的方式最终淡化或推翻了影片的情节。他以一种反常规的方式，把观众投入到影片对话的具体内容的形式中，造成了淡化情节的作用为了削弱越狱情节，表现了战俘们关心更多的不是如何逃跑而是而是能饱餐一顿和女人；逃跑的计划是偶然促成的，这个场面并不重要，而对现代历史的评价是及其重要的战俘们烧书是为了反抗贵族的昏庸和傲慢，越狱是为了摆脱贵族的沉重压迫。搜查绳子的场景中，却展开了关于贵族荣誉的议论在雷诺阿看来，社会性和纪实性，比情节更为重要。他在影片中谈化情节的处理，使其的作品趋于纪录，形成了写实主义的风格《大幻灭》中声音的处理在语言的运用上一是：德法俄的四种语言在片中