第四章--秦汉时期的音乐

第四章秦汉时期的音乐由周至秦，天下大势合而分，分而再合。秦灭诸侯成就帝业，为天下一统，在文化上推行大一统的文化政策，其中包括统一文字、划一度量衡、车同轨、货同筹等措施。秦始皇在征服六国后，将从六国掠夺来的乐妓及钟鼓乐队也都统一到秦宫廷中来。据《说苑》卷二十的记载，阿房宫中皆有钟磬、帷帐、妇人、优倡……锦绣文彩，满府有余，妇女倡优，数巨万人，钟鼓之乐，流漫无穷。秦亡之后，汉王朝在休养生息，创造安定局面的同时，也仍然需要构筑大一统的文化格局。从这方面的实际建树看，汉代的音乐文化，整体上呈现为宏大通达的气势，虽然与先秦音乐有很多的不同，但是也并非没有传承，而是在对先秦文化的吸收中，重新塑造出新的文化气质，无论是先秦理性风格，还是楚汉浪漫气息；无论是神明天人之乐的斑斓奇异，还是世俗民众之乐的现实情趣，在当时多种社会音乐行为方式中，都有新的创造与发展，形成新的艺术风格。第一节乐府音乐秦时，宫廷中就设有音乐机构乐府。集六国之乐于咸阳宫。秦亡后，汉袭秦制，乐府机构亦延承下来。至汉武帝时，乐府音乐机构得到了扩大和进一步的发展，遂有汉武帝立乐府之说。《汉书·礼乐志》记至武帝定郊祀之礼……乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌，便是这一现实情况的反映。汉代的乐府作为宫廷音乐机构，其主要职能是制乐以为宫廷活动服务。因此，汉乐府的任务有相当一部分，是将文人歌功颂德的诗赋制配成曲，编演歌舞于宫廷演出。当时汉乐府广泛吸收各地音乐甚至少数民族和外域音乐，并且还设立了相应的采风制度，这也是乐府最有意义的工作。所谓博采风俗，协比音律（《史记·乐书》），就是乐府的重要职能之一。采歌诗以作乐，是自周代以来就有的文化传统。古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也（《汉书·艺文志》）；天子五年一巡狩，命大师陈诗以观民风（《礼记·王制》），就是这类观念在后世的保留和反映，这也从一个侧面反映了汉初统治阶级的自信心。这也是汉乐府与秦乐府在其文化职能上最不相同之处。至于西汉末年，风俗使者自采风中归来，假称天下风俗齐同，伪造地方歌谣以歌颂功德，已是不敢正视现实的欺瞒做法了。汉武帝时乐府采集的各地各类歌诗，据《汉书·艺文志》所载，有歌诗二十八家，三百一十四篇，其中提到的地名有吴、楚、汝南、燕、代、雁门、云中、陇西、邯郸、河间、齐、郑、淮南、河东、雒阳、河南、南郡等地区。这可以说是古代史上仅次于周代的地方音乐采集、整理活动。汉乐府的音乐可以说是几乎囊括了当时所有的音乐表演形式。相和歌、鼓吹乐、郊祀乐歌、歌舞百戏以及各类夷俗音乐，都在乐府音乐活动中得到了提高与发展。在司马相如的《上林赋》中，就有对这类音乐活动的文学性描写。汉乐府音乐的总体风格，可说是绮丽华美。汉人扬雄以汉代的织锦霞蔚般的美丽来比喻汉赋的宏丽，而在当时，汉人也曾以同样的方式来类比音乐。如《汉书》记女工有绮縠，音乐有郑卫，今世俗犹皆以此虞悦耳目。这与司马相如《上林赋》中所称各类音乐歌舞所以娱耳目而乐心意者，丽靡烂漫于前，靡曼美色于后也是一致的。第二节歌舞百戏百戏是歌舞杂乐、角抵、杂技、幻术等多种表演形式的总称。百戏在先秦时期，就已有多种表演形式。《史记·李斯列传》曾记秦二世时，甘泉宫中就有角抵俳优之观。汉代是百戏发展的一个鼎盛时期。在当时的社交活动中，百戏被用来招待群臣宴享乃至外国使节。汉代百戏的表演，在张衡的《西京赋》中有相当生动而详尽的描写。其中既有跳丸剑之挥霍，走索上而相逢、吞刀吐火，云雾杳冥的杂技魔术，也有总会仙倡，戏豹舞罴，白虎鼓瑟，苍龙吹篪、女娲坐而长歌，声清畅而委蛇的化装及音乐表演。从某种意义上讲，百戏是一种世俗生活中的神人之乐，这与汉代天人感应、人副天数一类神学意识在社会文化生活中的普遍存在有关。所以，在其题材内容上，经常可以看到历史、神话人物的形象。在汉郊祀乐歌中，就有这类表演。如汉郊祀乐歌《练时日》的表演中，当神灵驾车降临时，就呈现为左苍龙、右白虎、五音饰、羽旌纷的乐舞表演形式。后来，估计这种歌舞形式在世俗音乐活动中得到进一步的充实和发展。汉代百戏的演出活动可以说是载歌载舞，这些在今存汉画像石上有较集中的反映。百戏音乐的歌舞表演，形式上是多种多样的。为百戏表演伴奏的钟鼓乐队，吹奏笙、笳、排箫，弹瑟击筑，敲击编钟、编磬，并且带歌唱和俳优的表演，正所谓击鼓歌唱作俳优（《汉书·霍光传》）。汉百戏画像石中常可见到盘鼓舞表演的场面：一位男伎挥舞长袖，在地上七个盘鼓之间边舞边唱，这与张衡《舞赋》中描写的盘鼓焕以骈罗，抗修袖以翳面，展清声而长歌是相一致的。汉代，在长安、洛阳这类大都市中，百戏可谓风靡一时，有不少专演百戏的娱乐场所。一些达官贵戚之家，也豢养了专门表演百戏的倡优。甚至一般富豪吏民，也收养歌者数十人，以供享乐。百戏在当时，是一种综合性很强、且充满生机、趣味的艺术活动方式，从现存汉画像石的表演方式来看，经常是与宴享活动一块进行的。百戏中的歌舞、杂戏、音乐和化装表演的艺术活动，也对后世传统戏曲艺术的形成，产生了久远的影响。第三节相和歌相和歌的名称，最早见于汉代。作为北方民间谣曲，相和歌与先秦以相为节奏乐器的乐歌形式，有着前承的关系。在先秦社会音乐生活中，有以相伴奏的劳动歌曲。相本身就是由舂米、筑墙、夯土的劳动工具发展而成的击节乐器，又称舂牍。先秦时期，所谓邻有丧，舂不相（《礼记·曲礼》）的记载，以及《史记》中所述秦国大夫百里奚死后，童子不歌谣，舂者不相杵的故事，都从一个侧面说明了以相为伴奏的歌谣在当时社会音乐生活中的流行情况。这种歌谣的写作，甚至还成为先秦思想家关注和运用的艺术创作形式。例如战国时的荀子，就曾写过说唱歌谣体的文学作品《成相篇》，其中的唱词韵律，呈现为有规律的节奏性特点，其唱词为：请成相，世之殃，愚门音愚门音堕贤良。人主无贤，如瞽无相何怅怅。歌中反映当时政治昏暗，排斥贤良之士，要求君主能够懂得用贤良之士为政，否则就像唱歌没有节奏（没有相击节），怎么会不迷惘呢！相和歌最初只是民歌的清唱，即所谓徒歌；后来衍化成清唱加帮腔，称为但歌，其演唱形式是无弦节，作伎最先唱，一人唱，三人和；以后再发展，加上丝竹乐器的伴奏，并且由一人手执节奏乐器节，边击边唱。这时的相和歌，已经构成丝竹更相和，执节者歌的成熟乐歌形式。汉代的相和歌，具有文化上的多融性与聚合性。音乐史上所谓的相和五调伎，据《乐府诗集·相和歌辞》题解引《唐书·乐志》称，相和三调之平调、清调、瑟调，皆周房中曲之遗声，汉世谓之三调。又有楚调、侧调。楚调，汉房中乐也。高帝乐楚声，故房中乐皆楚声也。侧调者，生于楚调，与前三调总谓之相和（五）调。因此，汉世之相和歌，已成为交汇、吸收先秦乐歌传统，合南北音乐风格于一身的代表性乐种。相和歌在进一步的发展中，逐渐与舞蹈、器乐表演相结合，形成歌舞性的相和大曲。但是，仍然保留了最初就有的节奏性强的艺术特点。相和大曲的伴奏乐队有笙、笛、节、琴、瑟、琵琶、筝等七种乐器。相和大曲基本上是器乐演奏、歌诗演唱和舞蹈表演兼而有之。关于相和大曲的曲体结构，《乐府诗集·相和曲辞》讲大曲又有艳，有趋，有乱……艳在曲之前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声西曲前有和，后有送也。从《宋书·乐志》收录的大曲15首来看，其基本曲式为艳--曲--趋的三部性结构。其中的艳，基本上是舞蹈与器乐段落，一般无歌诗演唱；趋，一般是歌诗的演唱加上舞蹈、器乐，节奏上加快，情绪上趋于热烈、紧张。曲是大曲的核心部分，特点是歌诗的声乐部分与器乐部分交替发展。曲有多段歌词，每段歌词后有解。曲的部分，少则二三解，多则七八解，是分段演唱。从歌词的角度看，解有章或段的含义。所谓凡诸调歌辞，并以一章为一解。是以作诗有丰约，制解有多少（《乐府诗集》卷二十六）。汉魏时期，相和歌这一乐种，产生了许多优秀作品。其中叙事歌是音乐创作中的一个重要体裁。著名的叙事歌作品如《病妇行》、《东门行》、《陌上桑》等，从不同的角度，反映出人民的生活遭遇。其中病妇的托孤、被压迫者的反抗搏斗；贵族的贪色与女子的机智，无不表现得淋漓尽致。相和歌调中属于楚声系统的乐歌创作，也是很有艺术特色的。就相和歌调中的楚风成分而言，西汉宫廷中相和歌如《阳阿》、《采菱》、《绿水》、《激楚》，原先就是先秦时流行于楚地的民歌，以后发展为歌舞曲。其中《激楚》一曲，亦是汉相和诸调中的重要曲目。所谓鄢郢缤纷，《激楚》结风（《汉书·司马相如传》）；哀弦理虚堂，要妙清且凄，啸歌流《激楚》，伤此硕人怀（《宋书·乐志》），都说明汉乐中楚声系统乐歌声腔的重要地位。另有楚调曲《白头吟》，传为卓文君为表达对司马相如的爱情所作，其中皑如山上雪，皎若云间月、愿得一心人，白头不相离的诗句，直率而不隐真情，成为千古名句。在上层统治阶级中，也有许多人创作相和歌。建安文学的开创者曹操登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章。他在相和歌瑟调曲中写下了老骥伏枥，志在千里的慷慨诗句。《乐府诗集·相和歌辞》中留存的魏世三祖创作的许多相和歌表明，曹魏统治者对相和歌的创作及爱好，促进了相和歌的发展，并对魏晋南北朝主要乐种清商乐的发展，也起到了积极的影响。第四节鼓吹乐在汉代画像砖石刻图像中，经常可以看到成组成排、气势雄壮的马队。马上的骑手手持笳、角、箫、鼓等乐器，边行进边演奏。就像这类汉石雕风格的粗犷、古拙那样，这种仪仗军旅中的马上之乐，体现的正是一种古朴威猛的音乐风貌。这种马上之乐，就是当时在宫廷、军旅、仪仗等社会音乐生活中应用的鼓吹乐队。鼓吹乐是在汉代发展起来的，以管乐器与打击乐器为主，有时兼有歌唱的乐种。它起源于北方的游牧民族。《汉书》中提到汉初班壹以财雄边，出入弋猎，旌旗鼓吹。这是关于鼓吹乐的早期记载，也反映了这一乐种的源起。后来，这种马上之乐进入不同的社会生活层面，逐步演绎成多种鼓吹形式。一般说来，鼓吹乐有鼓吹、横吹之分。《乐府诗集》记北狄乐，有箫笳者为鼓吹，用之朝会道路。亦以给赐；有鼓角者为横吹，用于军中，马上所奏者是也。从鼓吹乐这一乐种的艺术特点来讲，鼓吹乐与室内性的、以丝竹管弦为主的相和歌不同，其曲调的整体性效果较强，从而造成一种气势，其基本类型是比较适于室外演奏的。如果说，相和诸曲以其细腻、抒情的音乐歌舞表演活跃于殿堂庭院的娱乐生活场景中，那么，鼓吹乐则以粗犷、雄壮的音乐气势活跃于仪仗行进的原野大道之上。鼓吹乐根据其应用的场合，以及乐器编配的不同，分有黄门鼓吹、骑吹、短箫铙歌、箫鼓等不同类别。例如黄门鼓吹，就是宫廷专设的为皇帝服务的鼓吹乐，其中一种用于宴享时殿廷上演奏，所谓汉乐有黄门鼓吹，天子所以宴群臣也（崔豹：《古今注》），即是此种形式；另一种是外出行进时具有骑吹性质的马上乐，汉大驾祠甘泉、汾阴，备千乘万骑，有黄门前后部鼓吹（《西京杂记》），这是鼓吹乐的主要演奏形式。骑吹是指骑在马上演奏的鼓吹乐，其名称及行为方式区别于殿廷宴会中已成为坐定演奏形式的鼓吹，所谓从行鼓吹为骑吹（《乐府诗集》）。短箫铙歌是鼓吹乐之一种。从成都扬子山出土的汉画像砖看，较明确的乐器有排箫、铙、笳。据有箫笳者为鼓吹的分类，此当属于相对于横吹的鼓吹类。另外，从汉画像砖反映的行乐方式来看，它既有骑吹的形式，也有殿堂演奏的形式。箫鼓是由排箫与鼓的合奏而得名。它也具有骑吹与坐定演奏两类不同形式。山东肥城孝堂山汉墓画像石中刻画的，就是箫鼓的骑吹形式。其中特别突出的是鼓车上树有巨大的建鼓，鼓下坐四位乐工吹排箫。箫鼓也有坐定演奏的形式，用来伴奏百戏与宴享行乐活动。鼓吹乐在汉代的社会音乐生活中应用广泛。《乐府诗集》保存有一首鼓吹乐辞《出塞》，其辞曰：侯旗出甘泉，奔命入居延。旗作浮云影，阵如明月弦。描写了为抗击匈奴的骚扰，汉军出征时的威武阵容，歌颂了武帝抵御外族侵犯的行为。在民间生活中，汉魏故事，将葬，设吉凶卤簿，皆有鼓吹（《晋书·礼乐志》）。从汉乐府设有邯郸鼓员、江南鼓员、淮南鼓员这些来自各地的专职乐工来看，表明当时鼓吹乐流行于南北诸方。可以认为，我国传统音乐生活中（例如喜、丧诸事）鼓吹乐的长期应用，若要追溯源头，至少汉代的影响是不容忽视的。鼓吹乐在汉代的兴起和光大不是偶然的，汉王朝作为一个幅员广大