论以李白为代表的盛唐诗人对自然美的追求

论以李白为代表的盛唐诗人对自然美的追求【原文出处】社会科学战线【原刊地名】长春【原刊期号】199501【原刊页号】192-199【分类号】J2【分类名】中国古代、近代文学研究【复印期号】199505【作者】孟二冬钟嵘在《诗品》中就曾以鲜明的态度倡导自然之美，但自然之美作为一种普遍的审美理想并在创作中广泛地为诗人们所共同追求，则是到了盛唐才第一次出现。以李白为代表的盛唐诗人对于自然美的追求，不仅表现在他们的创作实践之中，而且也反映在他们的理论表述之中。隋及初唐的一些史学家和政治家，如李谔、王通、魏征、令狐德ｆēｎ＠①、姚思廉、刘知几等，曾对六朝以来浮靡淫艳、雕琢华丽文风加以尖锐的批评，但并未能扭转这种风气。初唐诗人王绩的创作，可谓脱尽了六朝的脂粉气，而充满一种质朴自然的情趣。但他的诗毕竟不多，影响不大，尚不足以振起一代。初唐四杰的改造宫体诗的同时，也表现出了一种追求清新、刚健、自然的美，但他们的创作实践，毕竟未能摆脱齐梁馀弊。如前人所论：卢、骆、王、杨，号称四杰。词旨华靡，固沿陈、隋之遗，翩翩意象，老境超然胜之，五言遂为律家正始。［（１）］（四杰）虽未能骤革六朝馀习，而诗律精严，文词雄放，滔滔混混，横绝无前。唐三百年风雅之盛，以四人者为之前导也。［（２）］王勃高华，杨炯雄厚，照邻清藻，宾王坦易，子安其最杰乎？调入初唐，时带六朝锦色。［（３）］这些评论在充分肯定四杰的巨大贡献的同时，也都十分客观地指出了他们尚未脱尽六朝馀习。陈子昂力倡汉魏风骨，痛斥齐梁诗风。卢藏用《陈伯玉集序》说他：“卓立千古，横制颓波，天下翕然，质文一变。”杜甫《陈拾遗故宅》：“有才继骚雅，……名与日月悬。”韩愈《荐士》：“国朝盛文章，子昂始高蹈。”元好问《论诗绝句》：“论功若准平吴例，合著黄金铸子昂。”这些都足以说明陈子昂为唐诗发展做出的巨大贡献。但必须指出，陈子昂的诗歌理论与创作，还不能说使“天下翕然，质文一变”，甚至他自己的诗歌创作在某些方面仍带有六朝馀弊。许学夷《诗源辨体》卷三十一云：五言自汉魏流至元嘉而古体亡。自齐梁流至初唐而古、律混淆，词语绮靡。子昂始复古体，效阮公《咏怀》为《感遇》三十八首。……盖子昂《感遇》虽仅复古，然是唐人古诗，非汉魏古诗也。且其诗尚杂用律句。平韵者犹忌上尾。至如《鸳鸯篇》、《修竹篇》等，亦皆古、律混淆，自是六朝馀弊。同样，当时一些著名诗人亦未能免此弊病：“唐人五言排律，其法最严，声调四句一转，故有双韵，无单韵。初唐沈、宋虽为律祖，然尚不循此法。张说、苏＠②、李峤、张九龄诸公皆然。此承六朝馀弊，不足为法。”又：“初唐五言古、律混淆，古诗既多杂用律体，而排律又多失粘，中或有散句不对者，此承六朝馀弊，盖变而未定之体也。”［（４）］总之，从四杰到陈子昂乃至整个初唐诗坛，尽管他们在反对齐梁浮靡诗风、建立新的精神风貌等方面做出了巨大的贡献，但六朝馀弊仍然存在，因而那种彻底摆脱雕饰绮丽而追求自然之美的风气尚未形成。不过必须承认，初唐诗人的巨大努力，毕竟为盛唐诗歌的出现做好了思想上、理论上和创作上的积极准备。因而自以李白为代表的盛唐诗人登上诗坛后，便一洗六朝粉黛铅华，崇尚自然之美遂成为一种普遍的审美理想和创作追求。盛唐诗人虽各自有其艺术追求与审美趣味，但追求自然美却是他们共同的趋向。严羽在《答吴景仙书》中说：“盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚。”［（５）］“笔力雄壮”，“气象浑厚”八个字，可以概括盛唐诗歌的总体风貌。“笔力雄壮”，是指诗歌风骨的内在力度，它包括诗歌情感的昂扬、壮大与明朗；“气象浑厚”，是指诗歌意境的自然浑成，这也就是被后人所常称道的“盛唐气象”。就盛唐诗歌的总体艺术风貌来看，他们是以追求秀丽与雄浑之美为主，并由此而创造出了兴象玲珑、自然浑成的诗歌意境。严羽《沧浪诗话·诗辨》云“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷也。”严羽所反复强调的，实际上也就是盛唐诗歌的那种兴象玲珑、自然浑成的意境及其天真自然的情趣。可以说盛唐诗歌的兴象与风骨，是在自然的形式中得到表现的。其浓烈的情思、壮大的气势、刚键朗畅的风骨，都是以其质朴的、自然无华的面貌呈现出来。感情表达的真挚，诗歌意境的自然浑成，语言质朴无华而又炉火纯青，乃是盛唐诗人追求自然美的集中体现。邵祖平《唐诗通论》云：“唐之作家，无虑二千人，……其作品则有飘逸、雄浑、浩荡、横郁、沉秀、奇警、清拔、精深、悍刻、艳冶、流丽、奥峭、孤＠③之殊。而其大要所归，一天放之妙，一整融之功；一属自然，一隶工力而已。”并认为盛唐时期“自然者比较居多”，李白是“自然派之神而圣者”［（６）］。此论颇有见地。盛唐诗歌，虽也有以工力见长者，然其主流仍是自然浑成，属于天放之妙或天工之美。他们无论是写山水、边塞、闺怨、思乡、怀友，还是写送别、咏怀、怀古、咏物等，无不情思浓郁而又真挚，语言纯净而又流丽，意境开阔明朗而又自然浑成，毫无雕琢做作之态。他们的那些脍炙人口的名篇佳作，之所以受到历代人民的喜爱，原因即在于此。盛唐诗歌所表现出来的自然美，不仅与六朝时期那些雕饰华丽的作品形成鲜明的对照，而且与初唐诗歌所表现出来的审美趣味也有着明显的区别。这里我们不妨就后者略举数例。唐太宗的《春池柳》云：年柳变池台，隋提曲直回。逐浪丝阴去，迎风带影来。疏黄一鸟弄，半翠几眉开。萦雪临春岸，参差间早梅。此诗在动态中描写柳姿，体物细腻，有声有色，亦自有审美价值。但在严整的对仗之中，语言仍带有雕饰的痕迹，不免给人以“巧”而“碎”的感觉。而贺知章的《咏柳》就不同了：碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。贺知章不是象唐太宗那样着力地描摹柳的每处细节，而是写他对初春之柳的总体印象：碧玉般的柳树婷婷玉立，丝绦似的嫩枝袅娜披拂。其中自有一种天机自然之趣。又贺知章咏柳，妙在不专意于柳，而能进一步开拓意境，借柳以颂春，在口语般的问答之中，充分展示出一种天工自然之美。其中不仅传达出诗人对理想前途的美好憧憬，而且也透露着盛唐时代昂扬向上的精神风貌。意境阔大明朗，自然浑成。初唐四杰之一的卢照邻，有一直《江中望月》：江水向涔阳，澄澄写月光。镜圆珠溜沏，弦满箭波长。沈钩摇兔影，浮桂动丹芳。廷照相思夕，千里共沾裳。这首诗如果抽去中间两联，倒不失为一首韵味悠长的佳作。但诗人却硬是在中间两联堆砌曲故，一系列的形容、比喻、描摹，无非就是写月与月光，显得琐碎支离，从而使“相思”之情顿减，也破坏了整首诗的意境与韵味。这就是雕琢带来的弊病。试比较李白的《静夜思》：床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。同样是写月夜相思之情，但诗中既没有用典，也没有华丽的辞藻；它只是用朴素自然、明白如话的语言，写眼前之月以及由此而自然引发的乡愁。它的内容是单纯的，但同时又是丰富的；它在平淡自然之中，蕴含着耐人寻绎的深长意味。胡应麟说：“太白诸绝句，信口而成，所谓无意于工而无不工者。”［（７）］然而，盛唐诗人追求自然之美，并非不讲艺术的加工与提炼。语言的平易固然是构成自然美的重要因素，但只有当平易的语言表现出情景交融的诗境和无穷的韵味时，才具备真正的自然之美。要做到这一点，就离不开艺术的加工和提炼，而且更重要的是情思和形象的提炼。以上所举盛唐诗例，就都具有这种提炼之工。再看王昌龄的《闺怨》：闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。这首诗的妙处在于：诗人抓住少妇内心发生微妙变化的一刹那，由“不知愁”而陡然幽怨满腔，极具戏剧性效果。这一细节的提炼，既深化了情思，又使情与景在此刹那间妙合无垠，给读者留下无尽的回味馀地。又如王昌龄：《芙蓉楼送辛渐》诗：寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。江雨苍茫，楚山孤峙，玉壶冰心，这是诗人精心选择的物象，诗歌通过这些物象之间的烘托与照应，一方面传达出了诗人对亲友的深挚的情谊，另一方面也突出了孤介傲岸、冰清玉洁的抒情主人的形象。这就使得精巧的构思和深婉的用意融化在一片清空明澈的意境之中，所以全诗浑然天成，韵味无穷。这就显然是经过了艺术的加工和情思、形象的提炼而达到的一种自然美。与王昌龄相比，李白的诗在追求自然美这方面更为突出。如王世懋在《艺圃撷馀》中谈到绝句的创作时就说：“盛唐惟青莲、龙标二家诣极。李更自然，故居王上。”的确，读李白的诗，往往使人感到他那豪放的激情如喷溢的火山，回旋的狂飚，一泻千里，无所滞碍；语言清新流畅，甚至不拘格律，一切都统一于自然。李白所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”［（８）］正是他诗歌风格的真实写照，也是他追求自然之美的肺腑之言。但必须看到，如果李白没有深厚的艺术素养和艺术提炼之工，诸如精妙的艺术构思、凝炼的艺术形象、高超的艺术技巧和炼字炼句的工夫，那么李白的诗歌也就不可能达到炉火纯青的地步，取得如此辉煌的成就。宋代朱熹就看到了这一点，并强调指出：“李太白诗，非无法度，乃从容于法度之中，盖圣于诗者也。”［（９）］清人方东树《昭昧詹言》卷十二亦谓：“太白飞仙，不可妄学，易使流于狂狙熟滥，放失规矩，乃归咎于太白，太白不受也；须善学之。此选皆取其绳尺井然者［（１０）］，俾令后学知太白实未尝不有法度。渔洋老眼苦心，鉴裁美善如此。”所谓“法度”，主要是指构思、章法，但也包括炼字、炼句和炼意。举个实例来说，明代王世贞《艺苑卮言》卷四评价李白的《峨眉山月歌》说：“‘峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。’此是太白佳境。然二十八字中，有峨眉山、平羌江、清溪、三峡、渝州，使后人为之，不胜痕迹矣，益见此老炉锤之妙。”这里所说的“炉锤之妙”，主要是指诗歌情思与艺术形象的提炼。此诗二十八字中地名凡五见，占去十二字，这在《万首唐人绝句》中是仅见的。但为什么读起来不但不觉重复，而仍觉情思浓郁、气势一贯，而且不着痕迹、妙入化工呢？其原因即在于：诗境中无处不渗透着诗人江行的体验和思友之情，无处不贯串着“山月”这一具有象征意义的艺术形象，这就把广阔的空间和较长的时间统一起来，从而使整首诗的意境浑融完整，空灵入妙。可见李白诗歌所达到的自然美，也同样离不开艺术的提炼与炉锤之工。诗歌创作本身，是诗人美学思想与美学追求的最好体现，这是以上所论的基本出发点。盛唐诗人追求自然美，在理论上也有明确的反映，这主要表现在李白的诗论中。李阳冰《草堂集序》说：“卢黄门云：‘陈拾遗横制颓波，天下质文，翕然一变。’至今朝诗体，尚有梁、陈宫掖之风，至公大变，扫地并尽。今古文集遏而不行，唯公文章，横被六合，可谓力敌造化欤！”如前所论，由于历史的积习和时代的原因，陈子昂之后到盛唐诗歌出现之前，齐梁馀敝仍旧影响着诗坛。殷ｆáｎ＠④在《河岳英灵集序》中也说：“自萧氏以还，尤增矫饰。武德初，微波尚在；贞观末，标格渐高；景云中，颇通远调；开元十五年后，声律风骨始备矣。”可见李阳冰所说“至公大变，扫地并尽”之语，并非虚论。那么这也就明确了李白的确是继承了陈子昂的革新主张，积极反对齐梁以来浮靡的诗风并以其“力敌造化”和“声律风骨兼备”的诗歌创作，唱出了盛唐之音的主调。虽然李白留下的论诗文字不多，但从中仍可看出与其创作实践相一致的理论主张。孟ｑí＠⑤《本事诗》引李白语云：“齐、梁以来，艳薄斯极，沈休文又尚以声律。将复古道，非我而谁？”又：“兴寄深微，五言不如四言，七言又其靡也，况束以声调俳优哉？”孟ｑí＠⑤的记述，应该说是符合李白的诗歌主张的。且看李白在诗中的表述：大雅久不作，吾衰竟谁陈？王风萎蔓草，战国多荆榛。龙虎相啖食，兵戈逮狂秦。正声何微茫，哀怨起骚人。扬马激颓波，开流荡无垠。废兴虽万变，宪章亦已沦。自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。群才属休明，乘运共跃鳞。文质相炳焕，众星罗秋ｗéｎ＠⑥。我志在删述，垂辉映千春。希圣如有立，绝笔于获麟。（《古风》其一）玄风变太古，道丧无时还。（《古风》其三十）丑女来效颦，还家惊四邻。寿陵失本步，笑杀邯郸人。一曲斐然子，雕虫丧天真。棘刺造沐猴，三年费精神。功成无所用，楚楚且华身。大雅思文王，颂声久崩沦。安得郢中质，一挥成斧斤。（《古风》其三十五）李白在