审美文化-第十二章-五光十色的中唐

中国审美文化史制作日期：2008年2月18日制作者：许丙泉(新闻传播学院）第十二章五光十色的中唐经过连年的内乱和反复的用兵，“安史之乱”的创伤终于被抚平。然而表面上的光复并不能掩盖内在的隐患，于是，在“藩镇割据”和“朋党之争”的内忧外患下，唐代社会进入了一个相对稳定而又矛盾重重的时期。这便是由德宗、顺宗、宪宗、穆宗、敬宗、文宗等皇帝统治下的大约60余年的中唐。中唐则开始了由整个封建前期向后期的过渡。在这一时期，该成熟的都成熟了，该完善的都完善了；同时，那些既不可避免，又无法解决的矛盾，也都暴露出来了。正像一个人长到了成年，既拥有了发达的四肢和健全的头脑，同时也真正看到了自己无法挽回的归宿。在这种状态下，有的人死心了，有的人超然了，有的人转向了世俗的趣味与感官的享受，有的人还抱着“中兴”的梦想或“革新”的计划作最后的努力和挣扎。与此同时，人们的审美意识和精神面貌也便发生了深刻的裂变，其裂变的方向是那样的丰富、那样的复杂，似乎每个流派甚至每个作家都无处安顿那漂泊的思绪，而要在这个动荡的年代里寻找到自己独特的价值归属和精神寄托。于是，“五光十色”的中唐艺术就这样出现了。第十二章五光十色的中唐一、“俗人多泛酒，谁解助茶香”：茶艺二、“分野中峰变，阴晴万壑殊”：诗歌第一节、“俗人多泛酒，谁解助茶香”：茶艺尽管审美文化是“一种更高的、更远离经济基础的意识形态”，但它终究要受到社会生活的影响和制约。随着大唐帝国的由盛转衰，雕塑不再宏伟了，壁画不再艳丽了，乐舞不再壮观了，三彩陶器敏感地迅速衰落，无论是在数量还是在质量上都大不如前了。然而中唐自有中唐的魅力，传奇在兴起，散文在兴盛，诗歌在花样翻新地开辟着新的审美空间，就连吃饭的用具和杯中的饮料也在发生着趣味性的转变。1、烹茶话隐士，煮酒论英雄酒非常适合于开放的、发散的、激情洋溢的盛唐社会；茶在收敛的、慎独的、需要反思的中唐时代大受欢迎。盛唐是一个饮酒的时代，最具有潇洒狂放的酒神精神。清苏六朋太白醉酒图杜甫的《饮中八仙歌》:知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。汝阳三斗始朝天，道逢麴车口流涎，恨不移封向酒泉。左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称世贤。宗之潇洒美少年，举觞白眼望青天，皎如玉树临风前。苏晋长斋绣佛前，醉中往往爱逃禅。李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。张旭三杯草圣传，脱帽露顶公王前，挥毫落纸如云烟。焦遂五斗方卓然，高谈雄辩惊四筵。再让我们来看一看《新唐书》中关于孟浩然饮酒的记载：采访使韩朝宗约浩然偕至京师，欲荐诸朝。会故人至，剧饮欢甚。或曰：“君与韩公有期。”浩然叱曰；“业已饮，遑论他！”卒不赴。朝宗怒，辞行，浩然不悔也。这里的饮酒，既不同于初唐王绩“落花随处下，春鸟须自吟。兀然成一醉，谁知怀抱深？”（《春晓园林》）的消极避世；也不同于中唐白居易“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？”（《问刘十九》）的闲适感怀；更不同于晚唐罗隐“得即高歌失即休，多愁多恨亦悠悠。今朝有酒今朝醉，明日愁来明日愁。”（《自遣》）的借酒浇愁；他们喝得是那样的欢快、那样的酣畅、那样的没有节制、那样的无拘无束，仿佛整个大唐盛世都在他们的醉眼朦胧中自由地旋转起来，供他们享受、供他们欣赏。“饮，诗人之通趣矣。”他们不仅在醉意中欣赏、把玩这个世界，还要在醉态中美化、创造这个世界，于是便有了借酒赋诗、借酒挥毫、借酒舞剑等一系列传说。很难想象，倘若不去借助酒的媒介和力量，盛唐艺术会如此的豪放自如、如此的绚丽多彩！2、陆羽《茶经》的美学意义进入中唐以后，酒的时代便渐渐转化为茶的时代。中国是最早利用和生产茶叶的国家。《神农本草》记载：“神农尝百草，日遇七十二毒，得荼而解。”这里所说的“荼”，便是早期用作药物的茶。唐人将解毒之“荼”改写为止渴之“茶”。封演的《封氏见闻录》云：“茶早采者为茶，晚采者为茗，《本草》云，止渴令人不眠。南人好饮，北人初不饮。开元中，泰山灵岩寺有降魔师，大兴禅教。学禅，务于不寐，又不夕食，皆许其饮茶。人自怀挟，到处煮饮。从此转相仿效，遂成风俗。自邹齐沧棣，渐至京邑，城市多开店铺，煮茶卖之，不问道俗，投钱取饮。其茶自江淮而来，舟车相继，所在山积，色额甚多。”中唐出现了著名的“茶圣”陆羽及其《茶经》。关于陆羽的生平，人们了解得不多，只知道他是一个品位很高的人。皎然《与陆处士羽饮茶》：“九日山僧院，东篱菊也黄。俗人多泛酒，谁解助茶香？”他自己说:“不羡白玉杯，不羡黄金罍。不羡朝入省，不羡暮入台。惟羡江西水，曾向金陵城下来。”（《六羡歌》）《茶经》共三卷十章：上卷讲茶的起源、造茶的工具、茶的制作方法，中卷讲有关茶叶的各种器皿，下卷讲茶的煮法、茶的饮法、茶的记事、茶的产地、茶的简略用途、有关茶的图画。真可谓是一部史论结合、图文并茂的茶叶大全。陆羽看来，饮茶是一件好事，也是一件难事。“茶有九难：一曰造，二曰别，三曰器，四曰火，五曰水，六曰炙，七曰末，八曰煮，九曰饮。”在陆羽那里，人们可以从茶引发出一个超凡脱俗的梦幻般的世界。于是，品茶就变成了一种审美的鉴赏，而饮茶之前的一系列准备活动也便成了艺术。这便是《茶经》的奥秘所在。饮茶被上升为艺术或宗教。从宗教的角度上讲，采茶和造茶的过程就像坐禅一样，它是一种精益求精而又陶然忘我的修炼。从艺术的角度上讲，饮茶和品茶的过程就像审美一样，它是一种摆脱世俗而又出神入化的境界。自陆羽之后，文人墨客品茶、赏茶、赋茶蔚然成风，韦应物《喜园中茶生》诗云：“洁性不可污，为饮涤尘烦。此物信灵味，本自出山原。聊因理郡余，率尔植荒园。喜随众草长，得与幽人言。”公元804年，日本的留学僧侣空海来到了中国，带走了大量的中国书籍，也带走了唐代的茶文化。成为日本“茶道”的源头。陆羽茶经第二节、“分野中峰变，阴晴万壑殊”：诗歌中唐似不及盛唐；然而若就个性的显露、种类的繁多、流派的纷呈而论，中唐则有过于盛唐。受社会风尚的影响，中唐虽然没有出现李白、杜甫、王维之类的一流大师，但诗坛上的白居易、李贺，文坛上的韩愈、柳宗元亦放射出夺目的光辉，更为重要的是，在他们的前后左右，出现了一大批各有追求、各具特色的诗人、作家，形成了一幅英才辈出、群星灿烂的审美画卷.在这诸多的美学流派中，似可分成“浅切派”、“险怪派”、“隐逸派”三支。1、“浅切派”抱着中唐的“中兴”幻想，知识分子急需要解决“安史之乱”所遗留下来的一系列社会矛盾和社会问题，不得不以更加急功近利的态度来择取儒家美学思想中的“美刺”与“讽喻”，出现了白居易、元稹为代表的“新乐府运动”，即“浅切派”。元结和顾况，相继走上了“极帝王理乱之道，系古人规讽之流”的创作道路，元和三、四年间，李绅写了“新题乐府二十首”，触发了这场文学运动：先是元稹写了“和李校书新题乐府十二首”，并赞扬了李诗直面现实的创作态度；继而白居易后来者居上，写下了被誉为“唐代《诗经》”的“新乐府五十首”、“秦中吟十首”，并在与元稹的通信中完成了“新乐府运动”的纲领性文献《与元九书》。内容上，涉及到社会生活的方方面面，展示了一幅五光十色的生活画卷。更为难能可贵的是，这些身为封建官吏的诗人作家却往往能够站在受剥削、受压迫的普通劳动者的立场上，来申诉他们的不幸遭遇，以控诉贫富的悬殊、社会的矛盾、人间的不平。形式上，这些作品语言简朴、篇章自由，善于用直白方式来抒发情感，以造成通俗易懂、明白晓畅的艺术效果，确乎具有汉乐府民歌的情趣和韵味。白居易“新乐府五十首”代表了“浅切派”诗风的最高成就。诉说民众的苦难，如《新丰折臂翁》老人“夜深不敢使人知，偷将大石槌折臂”的悲惨故事，以控诉统治者的穷兵黩武；或斥责权贵的暴行，如《黑潭龙》利用一则“狐假龙神食豚尽，九重泉底龙知无”的寓言来揭露官吏假借皇权盘剥百姓的罪行；或抨击富商的贪婪，如《盐商妇》“绿鬟富去金钗多，皓腕肥来银钏窄”以讽刺巧取豪夺的不法商人；或讽喻宫廷的腐败，如《上阳白发人》“一闭上阳多少春”、“红颜暗老白发新”，影射皇帝的荒淫。与杜甫的“三吏”、“三别”相比，这里的观点更为大胆、旗帜更为鲜明。人们甚至无须去细读作品，只要看一看每篇的题旨就可以十分清楚了：《缚戎人》：“达穷民之情也”，《牡丹芳》：“美天子忧农也”，《红线毯》：“忧蚕桑之费也”，《杜陵叟》：“伤农夫之困也”，《缭绫》：“念女工之劳也”，《卖炭翁》：“苦宫市也”，《涧底松》：“念寒俊也”，《秦吉了》：“哀冤民也”，《天可度》：“恶诈人也”，《盐商妇》：“恶幸人也”，《官牛》：“讽执政也”，《黑潭龙》：“疾贪吏也”，《阴山道》：“疾贪虏也”，《海漫漫》：“戒求仙也”，《新丰折臂翁》：“戒边功也”，《西凉伎》：“刺封疆之臣也”，《两朱阁》：“刺佛寺多也”……言辞更为直白，语气更加激烈。作者的用意，只要看一看每篇的断语就可以一目了然：《百炼镜》：“乃知天子别有镜，不是扬州百炼铜。”《隋堤柳》：“后王何以鉴前王，请看隋堤亡国树！”《牡丹芳》：“少回卿士爱花心，同似吾君忧稼穑。”《红线毯》：“地不知寒人要暖，少夺人衣作地衣！”据宋释惠洪《冷斋夜话》云：“白乐天每作诗，令一老妪解之。问曰：解否？妪曰解，则录之。不解，则易之。”正是由于这种浅白的语言和垦切的思想，使得以白居易为核心的“新乐府”诗作在民间迅速流传。白居易的这组“新乐府”真可说是沿着先秦《诗经》、两汉乐府和盛唐杜甫开辟的道路，达到了一个登峰造极的高度。其弱点：“首句标其目，卒章显其志”，犯了“露”的毛病。在结构和技法上则往往千篇一律，一贯到底，缺少巧妙新颖的艺术构思和跌宕起伏的艺术效果。“其事核而实”、“其体顺而肆”，犯了“直”的毛病。语言则一味追求通俗易懂，缺乏必要的润色和修饰，所谓“其言直而切”、“其辞质而径”，因而犯了“浅”的毛病。他曾不无遗憾地说，“今仆之诗，人所爱者，悉不过杂律诗与《长恨歌》以下耳。时之所重，仆之所轻。”（《与元九书》）长恨歌白居易2、“险怪派”李白是一个真正的道教徒，韩愈却并不信道：“乃知仙人未贤圣，护短凭愚邀我敬。我能屈曲自世间，安能从汝巢神山！”韩愈只不过是利用道教美学波诡云谲、想落天外的神秘意象来丰富自己的艺术表达能力罢了。其想象更加大胆奇特，奇思妙想，而且有些光怪陆离。韩愈的这种创作倾向，并不是孤立的，在他的前后左右，有孟郊、卢仝、马异、皇甫湜、刘叉、李贺等一批以险为奇、以怪为美的诗人，从而形成了与元、白诗风截然不同的文化景观。韩愈像有的则将诗歌引向超功利、险怪。赵翼《瓯北诗话》：“中唐诗以韩、孟、元、白为最。韩、孟尚奇警，务言人所不敢言；元、白尚坦易，务言人所共欲言。”作为“古文运动”的代表，韩愈曾举起“文以载道”的大旗。但作为“险怪诗派”的代表，韩愈更多地汲取了道家遗世高蹈的美学风格。韩、孟等人将李白古体诗作进行光怪陆离的引申。同李白一样，韩诗也以古体见长，不求工整，惟务自由；也常作“独携无言子，共升昆仑巅”，“长风飘襟裾，遂起飞高圆”，“翩然下大荒，被发骑骐驎”（《杂诗》）。首先，“险怪派”诗人大大开拓了文学的表现内容和美学趣味。韩愈《苦寒》：“虎豹僵穴中，蛟螭死幽潜。荧惑丧躔次，六龙冰脱髯”。孟郊《寒地百姓吟》：“寒者愿为蛾，烧死彼华膏。华膏隔仙罗，虚绕千万遭。到头落地死，踏地为游遨。”韩孟诗给人的快感间接的，通过痛感转化而来。其次，在形式上，刘叉《冰柱》和李贺《苦昼短》，已很难说是七言、五言，还是四言、三言了；也很难说是诗歌、辞赋、还是散文了。最后，“险怪派”诗人不仅追求崇高，而且追求丑。什么妖魔鬼怪，什么腥臊恶臭，都可以成为审美观照的对象。马异《贞元旱岁》：赤地炎都寸草无，百川水沸煮虫鱼。定应焦烂无人救，泪落三篇古《尚书》。险怪诗风的形成，与当时社会风气有关，也与诗人经历坎坷相联。大都出身贫苦、仕途蹭蹬。。他们一腔爱国之志、报国之心，但“中兴”无望，怎么办呢？韩愈：“大凡物不得其平则鸣。”“夫和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。”便有了呕心苦吟、独辟蹊径、神出鬼没、磊落不平的“险怪派”。代表“险怪派”最高水平的是李贺，形成了诡谲瑰丽并富有梦幻色彩的“长吉体”：黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。角声满天秋色里，塞上燕脂