搜索
余华与先锋小说的变化本章重点1．了解现代主义在“五四”时期和20世纪80年代出现时的异同及意义；掌握“先锋”的概念、性质和特点，并以此为理论依据说明余华与先锋小说的悲剧性命运2．掌握余华小说的主要特点、余华创作发生的变化及研究者对余华的不同态度；掌握先锋小说发生变化的原因和趋势，余华小说从先锋到世俗的变化对于先锋小说的象征性意义3．了解马原在先锋小说从发生、发展到变化过程中的作用与意义；先锋小说解体后，余华、北村、吕新等其他先锋小说家的情况余华文学大事记1984年始在《北京文学》等杂志发表短篇小说，其中《星星》获当年《北京文学》奖。1987年发表《十八岁出门远行》，后发表《四月三日事件》和《1986年》；1988年发表《世事如烟》、《现实一种》等作品，此后便和苏童、叶兆言、格非、孙甘露、北村一起，被誉为中国先锋文学的代表作家1990年出版第一部小说集《十八岁出门远行》。1991年出版了第二部小说集《偶然事件》。同年出版了第一部长篇小说《在细雨中呼喊》。台湾远流出版公司出版了小说集《世事如烟》。1992年出版第二部长篇小说《活着》。同年出版了第三部小说集《河边的错误》1995年长篇小说《许三观卖血记》出版。同年发表短篇小说《我没有自己的名字》和《黄昏里的男孩》等。1998年《活着》、《许三观卖血记》、《在细雨中呼喊》重新出版，德文版《活着》获意大利第十七届格林扎纳——卡佛文学奖。2000年随笔集《内心之死》和《高潮》出版。2002年出版随笔《灵魂饭》和小说集《我没有自己的名字》关于先锋文学（一）所谓先锋精神，至少表现在两个层面上，即表现为思想上的异质性，对既成的权力叙事和主题话语的某种叛逆；表现为艺术上的前卫性，对已有文体规范和表达模式的破坏性和变异性中国现代派文学的初潮以20世纪20─30年代，李金发为首的象征主义诗歌和施蛰存、刘纳鸥为首的新感觉派小说的兴起为标志。新感觉派：作家在现实感受和社会体验的意义上借鉴现代主义文学思维并运用现代主义的文学方法，创作多基于自己在上海的强烈感受和特异体验，传统的文学方法在这种新异的、立体的感觉要求面前一筹莫展，所以，三十年代的现代主义文学描写一般侧重于人的感觉层次和感性层面，同时带有“舶来”的性质第二次现代派文学的高潮以“朦胧诗”、王蒙的意识流小说、宗璞的荒诞派小说以及高行健的探索戏剧等的出现为其繁荣的标志80年代现代派文学的产生一、“十年动乱”所导致的普遍精神危机；二、新时期的文化背景为现代主义文学的产生提供了良好的文化空间；三、改革开放的社会文化环境下，西方文化思想和艺术作品大量涌入，在哲学思想和艺术创作上给中国人打开了另一扇窗户关于先锋文学（二）80年代现代派文学的发展第一阶段大致在1979年前后，以“朦胧诗”的崛起、王蒙、宗璞等人的小说以及高行健等人的话剧作品为标志。这一阶段的主要创作特征表现为反抗既有的意识形态规范，在主题上与伤痕、反思文学同步，表现出启蒙主义理性和忧患的社会责任感；同时，对传统文艺观念、模式进行反拨，创作手法上主要以吸收西方现代派文学的技法为主，通过移植、模仿来开拓新的文学创作途径与新美学范畴第二个阶段是在1985年前后，这时出现的新生代部分诗人、“现代主义诗歌群体大展”、刘索拉、残雪甚至部分寻根小说，以及《魔方》、《野人》等戏剧作品，都表明80年代中国现代主义文学进入到了形成和繁荣期。无论在创作姿态或手法技巧上都表现出更为强烈的自我意识和个性化风格先锋小说前的文学的准备（一）朦胧诗和王蒙等人的意识流小说（二）文化寻根小说（三）观念意义上的“现代派”小说（以刘索拉、徐星、王朔等为代表）先锋小说中国特定历史文化语境中产生的文学现象，创作者主要是50年代末期、60年代初期出生的年轻作家，受到西方现代主义影响、不满于中国文学的固定模式和陈旧技巧，试图通过形式的探索和实验来革新中国小说的面貌，实现走向世界的文学抱负1985年，以马原的出现为标志，新潮小说（先锋小说）掀起了第一个高潮：马原、莫言、残雪等人的崛起，可以看成是先锋小说的真正开端，这一开端在叙事革命、语言实验、生存状态三个层面上同时进行他们所强调的不是“写什么”，而是“怎么写”，尽一切可能去颠覆人们已经习惯和熟悉的阅读经验和欣赏观念，尽可能破坏传统的艺术秩序，从而使读者和作品之间呈现出疏离化、陌生化，造成了人们普遍“看不懂”的现象先锋派对传统的反叛，表面上似乎是指向技巧、形式、规范、秩序的层面，但它最终的结果和真实的目标却归于哲学、情感和历史。形式和技巧只是一个中介，被用来充当一道感觉的藩篱，把人与现实疏离开来，造成人们对人生、世界的陌生化。所以文体上的晦涩、隔膜、冷漠、实际上也就是对生活、对周围人的类似的感觉先锋小说的发展代表作家：马原莫言残雪1987—1990年，是先锋小说创作的第二个高潮。主要代表作家有格非、孙甘露、苏童、余华、洪峰、北村等人。他们是比马原更年轻的一批作家，又被称为“马原后”作家、“后新潮”作家在小说观念上，他们在马原的基础上进一步强化了小说作为叙事文本的本体性，进一步否定了功利主义文学的传统。他们几乎对小说理论的一切层面都进行了全面彻底坚决而极端的清算、消解和颠覆。并以自己的创作从不同的层面互补性地丰富、充实和建构了先锋小说的美学准则。其最大成就体现在小说形式层面上的小说语言、小说故事叙述和小说文本结构等方面格非孙甘露这代作家的创作有从形式向历史转化的趋势。特别是到八十年代末期，这种分化就更加明显，除了孙甘露等少数作家坚持新潮阵地之外，大部分都已经收敛了他们的实验锋芒。苏童、余华、北村等作家都已经开始热衷故事性文本的创作九十年代，新潮小说得到复兴，一是八十年代的先锋作家在销声匿迹一段时间后于九十年代夹带着他们的长篇创作重新杀入文坛。二是九十年代一批晚生代新潮作家（九十年代先锋派）的崛起，鲁羊、韩东、陈染、朱文、林白、东西、海男等是他们的代表马原马原是叙事革命的代表人物，并因之被某些批评家称为“形式主义者”。《冈底斯的诱惑》、《西海的无帆船》、《虚构》、《涂满古怪图案的墙壁》等小说中，元叙事手法的使用，在打破小说的“似真幻觉”之后，又进一步混淆现实与虚构的界限；作者及其朋友的名字直接出现在小说中，并让多部小说互相指涉，进一步加强了这种效果；设置许多有头无尾的故事并对之进行片段连缀式的情节结构方式似乎暗示了经验的片段性与现实的不可知性，产生了似真似幻的叙述效果。马原的这些叙述探索形成了著名的“马原的叙事圈套”，并以引人注目的方式消解了此前人们所熟悉的现实主义手法所造成的真实幻觉，成为以后的作家的模仿对象和小说实验的起点莫言与残雪莫言他以小说《透明的红萝卜》、《红高粱》系列等小说形成了个人化的神话世界与语象世界，他的贡献在于使先锋小说带有了奇异的感觉，他擅长把童性感觉镶嵌在小说中，尤其在叙述进入惊心动魄的时刻，这种感觉越为引人注目。他的感觉方式的独特性，对现代汉语进行了引人注目的扭曲与违反，形成了一种独特的个人文体。这种文体富于主观性和感觉性，在一定意义上是把诗语引入小说的一种尝试。这在他的《筑路》、《白狗秋千架》、《球状闪电》等小说中表现尤为明显残雪引人关注的是她的心理小说，同样是以感觉取胜，残雪的感觉则充满了对女性的歇斯底里的尖刻，她的小说具有一种梦幻般的结构，叙事混乱而毫无逻辑可言。无论是人物、故事，还是场景、对话，都变化无常、闪烁不定。残雪小说文本构成的方式实际上就是一个个噩梦的自然主义的呈现。她的《山上的小屋》等小说则以一种丑恶意向的堆积凸现外在世界对人的压迫，以及人自身的丑陋与无望，把一种个人化的感觉上升到对人的生存状态的寓言的层次。莫言和残雪在寻找表达自己的感觉方式时显示出其在形式方面的先锋性，这一点与马原不同，但他们确实基本涵概了以后的先锋小说的萌芽关于先锋小说的变化八十年代先锋小说的退场，其原因是多方面的，大致有这样几点：其一，先锋的空间在缩小其二，商业化的影响其三，重新面对现实余华与先锋派小说余华在80年代的小说中，主要是用语言将一种完全个人化的真实变成一种对所有他人的真实。向读者指出的是一个语言场景，这场景已经与世界变得相互陌生和隔离，与世界的对应关系已经消失，所以一开始便以另一种现实形态出现在所有先锋派小说作家中，余华是在主题和叙事上最“冷酷”的一个。死亡成为描写最多的主题。小说以一种冷静的笔调描写死亡和暴力、血腥和冷酷，在此基础上揭示人性的残酷和存在的荒谬。他是基本沿着残雪生存探索的路子走的余华在文体转型之后的代表作《活着》和《许三观卖血记》两部长篇充分体现了90年代初小说写作在文体上的新特点，作家开始在洞悉、把握现实生活乃至存在世界结构的前提下建立起自己的艺术表达结构，不再刻意于虚构、设置，装饰性、技术性因素，使小说的文本结构与现实世界的存在形态能形成和谐、默契的对应关系。站在民间立场上使小说的语体呈现出朴素、柔和又蕴涵灵性和审美情趣的独特的语感、语调，创造出一种独具一格，具有艺术魅力的自由语体《活着》表现的一种“生存的苦难”，表现了当代农民在不断被掠夺的过程中的生命力。从此，余华开始关注普通人的日常生存状态，关心他们的生存哲学、日常伦理和道德观念。这一转变典型地体现在他的《许三观卖血记》中北村北村的小说话语世界，大致以1992年前后为界线，言说由迷乱而趋于明朗。在前期的《逃亡者说》、《劫持者说》、《聒噪者说》、《孔成的生活》等小说中，完全打破了传统小说的线性结构，并不注重他所言说的故事内容，而是刻意组合语言，在组合过程中构筑语言的迷宫，寻找一种特殊的言说方式1993年后，北村进入新的话语世界之中，语言平实，没有了早期的华丽、紧张和密不透风；叙事中重新注重故事而没有了前期的艰涩……总之，新的言说方式是，北村转向选择了大众容易接纳的明晰式言说方式北村在他近期的小说话语中，增加了一个新的语意——神的到位。在北村的小说中，作为审美原则而存在、并被他反复用以结构故事的是他的对立原则，目的是表现现实拯救的言说姿态。小说成为演绎观念的普及读物被大量地制造着，带来了文学体验上的单调与枯竭，博大的神学与软弱、苍白的文学