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蘇峰男教授服務公職四十年退休紀念《書畫藝術論文集》「形」、「神」造境與中國繪畫美學蕭惠禎一、論形與神的關係（一）形神理論的關係探索在中國的美學領域中，形神論是一個相當重要而影響廣泛的美學理念，曾祖蔭認為：「我國古代藝術上的形神論，是從哲學上的形神之辨逐步發展而來的。哲學上的形神之辨起源很早，對此論述較為完整而系統的，要推莊子。」1有鑒於此，故筆者先行探討與莊子前後時期相關的美學理念，進而研究魏晉南北朝重要的形神理論。「道」，對莊子而言，可以說是無所不在、無所不包，甚至是隨手可得的，充斥在我們的周遭，在《莊子‧知北遊》一文中提到：「東郭子問於莊子曰：『所謂道，惡乎在﹖』莊子曰：『無所不在。』東郭子曰：『期而後可。』莊子曰：『在螻蟻。』曰：『何其下邪﹖』曰：『在稊稗。』曰：『何其愈下邪﹖』曰：『在瓦甓。』曰：『何其愈甚邪﹖』曰：『在屎溺。』東郭子不應。」而「美」，以莊子的立場來看，不只是屬於內在美，也是生命精神的呈現，更重要的是，他重視精神更勝於形體外貌，並且，將萬物「予以美化而灌注以無限的生機」2。我們可以在《莊子‧德充符》一篇中，見到文章描述許多形殘而神全的人物，例如：申徒嘉、叔山無趾、哀駘它、甕盎大癭…等四體不全的人，雖然這些人在身體的外形上有所缺陷，然而，其精神的內在上卻是散發出動人的光芒。當創作者在進行繪畫藝術創作時，莊子舉出了一個著名的故事：「宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立；舐筆和墨，在外者半。有一史1曾祖蔭：《中國古代美學範疇》，82頁，1987年，台北市，丹青圖書。2陳鼓應：《莊子哲學》，127頁，1999年，台北市，台灣商務印書館。391蕭惠禎〈「形」、「神」造境與中國繪畫美學〉後至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礡臝。君曰：『可矣，是真畫者也。』」（《莊子‧田子方》）在這裡可以見到，一位真畫者在進行繪畫創作時的態度，表現出了一種不計較名利、得失、利害等關係的度量，從容而自由自在，沒有虛假或造作，縱使身旁有觀眾，依然能無視於眾目睽睽，而順其自然而然的瀟灑運筆、落墨，沒有一絲一毫的窒礙。就審美的態度而言，德國古典哲學家康德（［德］ImmanuelKant，1724~1804）就曾提出：「無目的的合目的性」，也就是一種無關利害關係的審美觀3，這樣的態度就如同老子所說的「無為而無不為」（〈48章〉）。相同地，在進行繪畫創作時，畫者的態度也須擺脫世俗利益的牽絆。然而，《莊子‧田子方》所提的真畫者，在繪畫時的行為舉止，看似放浪形骸，這其實是莊子是要人們去重視事物內在的本質，若只是一昧汲汲於外表的殘破，或是模仿創作時的恣意行為，那就忽略了莊子要大家注意的內在實質。而這又與老子的看法相同：「五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳畋獵令人心發狂，難得之貨令人行妨。是以聖人為腹不為目，故去彼取此。」（《老子‧第12章》）我們感官所直接接觸到的外在事物，例如：五色、五音、五味…等，種種的現象會妨礙人的注意力與判斷力，讓人產生的錯覺而做出錯誤的結論與判斷。因此，老子特別提醒人們要「為腹不為目」，要注意「為腹」的本質存在，使生命充實而富饒4。換而言之，我們所要學習的，正是莊子故事裡真畫者在創作時的態度，而不應該只是其所表現的動作或行為，如果一個創作者只是偽裝出來的自適、狂放，這樣依舊開創不出自己的康莊大道、看不到自己的內心世界，仍然沒有辦法達到內在精神的真正自在。由於，創作時的形與神，孰重孰輕，必須由畫家作出合適的判斷與選擇。對此，韓非子曾經說了一個故事：「客有為齊王畫者，齊王問曰：『畫孰最難者﹖』曰：『犬馬最難。』『孰最易者﹖』曰：『鬼魅最易。夫犬馬、人所知也，旦暮罄於前，不可類之，故難。鬼魅、無形者，不罄於前，故易之也。』」（《韓非子‧外儲說》）3蔣孔陽：《德國古典美學》，77-82頁，1997年，北京，商務印書館。4伍志學：《老子反名言論》，30-31頁，2002年，台北市，唐山出版社。392蘇峰男教授服務公職四十年退休紀念《書畫藝術論文集》正因為「鬼魅、無形者」缺少了真實的形體，畫者便可以天馬行空、恣意揮灑，隨著個人的主觀意識任意發揮，這時沒有了客觀的依據，旁觀者只能夠聽著畫者的片面之詞，而望圖興嘆！然而，如果只有依照所畫的對象，仔細的描繪，一五一十的畫出，這樣的作品也不是件佳作。在《莊子‧德充符》中，莊子藉著孔子之口所說：「丘也嘗使於楚矣，適見豚子食於其死母者，少焉眴若皆棄之而走。不見己焉爾，不得類焉爾。所愛其母者，非愛其形也，愛使其形者也。」為何小豬們在母豬死後即離開母豬？正因為小豬們知道母豬的精神已經不在肉體上，所以小豬們才都離開母豬。所以，孟子亦是強調精神與人格之美，認為「誠於中而形於外」（《孟子‧盡心下》），把這種內在充實的原則，飽滿地呈現在外，方能形成容光煥發的光輝。而西漢淮南王劉安（約西元前179~前122年）在《淮南子‧說山訓》中曾明確地指出：「畫西施之面,美而不可說；規孟賁之目,大而不可畏。君形者亡焉。」在畫人像時不能只顧外表，而失去其內心、精神或主宰「形」的「君」，由此可見，劉安強調要傳對象之神。假如一件繪畫作品，徒然只是具有外形的存在，缺少了活生生的精神，這樣的作品是無法感動人心。即使像西施這樣的絕世佳人，雖然畫得很美，卻不能引起觀賞者的共鳴；像孟賁這般的威猛力士，就算眼睛畫得再大，也無法讓人感到震撼。這樣看來，外表徒具有的美貌、威武，也就比不上《莊子‧德充符》中所描述的種種醜怪之人。在中國魏晉南北朝時，雖然是個混亂無比的年代，但是，誠如宗白華（西元1897~1986年）所說的：「漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂，社會上最痛苦的時代，然而卻是精神史上極自由，極解放，最富於智慧，最農漁宗教熱情的一個時代。因此也就是最富有藝術精神的一個時代」5。由於在「先秦、兩漢哲學和美學所奠定的深厚基礎上，魏晉南北朝美學獲得5宗白華：〈論世說新語和晉人的美〉，《美從何處尋》，187頁，1987年，台北縣，駱駝。393蕭惠禎〈「形」、「神」造境與中國繪畫美學〉了全面的發展」6，因此出現了許多引響後世深遠的繪畫理論與美學思想，這正是筆者所要去深思與探討的。［東晉］顧愷之（西元345~406年）提出「以形寫神」並要求「實對」的概念，這即是要求畫家在現實環境中，親身實際地觀察對象、了解對象。為了加強把握對象的特徵，以及特別突出內在的精神，他認為畫家必須思考，經過「遷想妙得」之後，以自己的主觀情思，去認識、篩選客觀對象，達到主客觀統一、情景交融7。因此，創作者是經由在現實環境中仔細的觀察，以求切確地掌握對象的外形、顏色、質地……等現象，進而在繪畫創作中，藉由外在「形似」的描寫，再加上畫家本身的「遷想妙得」，以達到「神似」的境界。也就是說，「以形寫神」並非只是畫家被動地寫形就可以達到傳神的目的，而是在於強調以繪畫來傳神，「將傳神作為繪畫表現的最高標準」8。在顧愷之稍後的［南朝宋］宗炳（西元375~443年），在〈畫山水序〉中提出「旨微於言象之外者，可心取於書策之內」，在主張「萬趣融其神思」的同時，仍然堅持「以形寫形，以色貌色」9。這是要使畫中的景致和畫家自己的精神相融，引發他人無限的嚮往和思索。為了達到這個目的，創作者就必須將原本親眼所見、親身所體驗的山川形貌與色彩，畫出山水之神10。這即是創作者依照觀察所得，描繪在紙上，藉由「形似」的描寫，完成傳達「神似」的作品。而［南朝宋］王微（西元415~453年）則在〈敘畫〉中指出：「古人之作畫也，非以案城域，辯方州，標鎮阜，劃浸流，本乎形者融，靈而動變者心也」，而且，「豈獨運諸指掌，亦以明神降之」11。水墨繪畫創作是畫家用手拿筆沾墨，運筆在紙上畫出作品，由於手是受到畫家的心意、精神所驅使，將創作者的想像力、情感或是心境等思想活動，一一畫在紙面上。因所畫之物，已經先融於創作者的心中，而且又曾親身做過調查與用心體悟，毋須在創作時再到客觀世界中去用耳目臨時捕捉形象，此時，只須用自己的6李澤厚、劉綱紀：〈中國美學史－魏晉南北朝編〉（上），3頁，安徽文藝出版社。7曾祖蔭：《中國古代美學範疇》，89頁，1987年，台北市，丹青圖書。8陳傳席：《六朝畫論研究》，40頁，1991年，台北市，學生書局。9［南朝宋］宗炳：《畫山水敘》，《畫論叢刊》（上），1頁，1984年，台北市，華正書局。10陳傳席：《中國繪畫理論史》，17頁，2004年，台北市，三民書局。11［南朝宋］王微：《敘畫》，《中國畫論類編》（上），585頁，1975年，台北市，河洛圖書。394蘇峰男教授服務公職四十年退休紀念《書畫藝術論文集》手寫自己的心。而當宗炳提出「以形寫形」時，必須有王微「明神降之」之說加以修正和補充，才能夠正確地指導繪畫創作，避免流於自然主義12。所謂「當得其意，勿忘形骸」（《晉書‧阮籍傳》），因此，「形似」是繪畫的基礎，必須在形似中追求神采，而「神似」仍然是創作者從事藝術造形時，所共同追求的目標。（二）形神兼備的藝術境界畫家筆下的藝術作品，不單只是抄襲客觀的物象，而須有所取捨、概括，以求收到比實際所見的事物更高的藝術效果，達到形與神的交融。在《淮南子‧說林訓》中提到「尋常之外，畫者謹毛而失貌」。這意謂著作畫不能只是追求細微，否則，便會忽略掉畫面的整體而有所失。因此，高誘（東漢，涿郡涿（今河北涿縣）人）注曰：「謹細微毛，留意於小，則失其大貌」。這即是要創作者抓在物件的整體比例、形態，從畫面整體大方向著眼，再仔細處理細部。［宋］蘇軾（西元1037~1101年）認為繪畫有「常理」和「常形」之不同，在〈淨因院畫記〉一文中提到：「余嘗論畫，以爲人禽、宮室、器用皆有常形，至於山石、竹木、水波、煙雲，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而盜名者，必托于無常形者也。雖然，常形之失，止於所失，而不能病其全；若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也」13。了解「常理」和「常形」之間的關係，創作者才不會妄加揣測、任意為之，使作品在有切確的外貌之後，還能合情合理。當蘇東坡談論王維與吳道子的繪畫時，指出：「……吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之於象外，有如仙翮謝籠樊。吳觀二子皆神俊，又於維也斂衽無間言」14。此處，他提出「象外」，並非是鼓動畫家不要形象，而是要在形象之中得到12陳傳席：《中國繪畫理論史》，27頁，2004年，台北市，三民書局。13中國文史資料編輯委員會編：《中國美學史資料選編》（上冊），367頁，1984年，台北市，光美書局。14劉逸生編：《蘇軾詩選》，6頁，1998年，台北市，遠流。395蕭惠禎〈「形」、「神」造境與中國繪畫美學〉事物的特性，也就是畫家的性情，把畫中的「象」、事物的「象」，與人主觀的「象內」相互融合15。與東坡先生同一時期的晁說之，認為：「畫寫物外形，要物形不改」16。稍後的袁文則說：「作畫形易而神難。形者其形體也，神者其神采也。凡人之形體，學畫者往往皆能，至於神采，自非胸中過人，有不能為者。東觀餘論云：『曹將軍畫馬神勝形，韓丞畫馬形勝神。』又師友談紀云：『徐熙畫花傳花神，趙昌畫花寫花形。』其別形神如此。物且猶爾，而況於人乎？」17可見，繪畫創作不單單只是「形似」而已，尚須追求「神似」，雖然有了物外形，還應以此「形」寫出、畫出內在的「神」。明代沈顥在《畫麈》中，曾經提出：「似而不似，不似而似」18。之後，石濤題詩亦有：「名山許遊未許畫，畫必似之山必怪，變幻神奇懵懂間，不似似之當下拜」19。而齊白石（西元1864~1957年）則說：「作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世」20。關於似與不似的關係，黃賓虹（西元1864~1955年）認為：「畫有三：一、絕似物象者，此欺世盜名之畫；二、絕不似物象者，往往託名寫意，亦欺世盜名之畫；三、惟絕似又絕不似於物象者，此乃真畫」21。「畫者欲自成一家，非超出古人理法之外不可。作畫當以不似之似為真似」22。傅抱石（西元1904~1964年）認為：「畫家所創造的境界，儘管取之自然，但通過筆墨表現出來的山、水、樹、石無一不是花家加以美化了的，那就構成新的藝術境界，美的境界。」15