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（20世纪60年代以后）在世界电影理论史上，20世纪60年代被看作是具有分水岭式的重要意义的时代。一是由于克里斯蒂安·麦茨的《电影：语言还是言语》（1964）出版，标志着电影符号学的问世，二是电影正式进入大学课堂，电影学迅速成为一门新兴学科和边沿学科。在此之前的传统理论被称做经典电影理论，主要研究电影的本性，电影与其他艺术的关系，电影与现实的关系等。从电影符号学开始的现代电影理论，则主要是对电影文化进行研究，尤其重视电影本文与观影者的关系。由对电影艺术的研究转变为对电影文化的研究。2第一节电影符号学电影符号学诞生于法国，其标志是克里斯蒂安·麦茨的《电影：语言还是言语》（1964）。背景：20世纪60年代法国结构主义思潮的兴起。电影第一符号学主要是语言学模式的研究，运用结构主义语言学的研究方法，分析电影作品的结构形式，因此，首先要提到结构主义语言学。一、结构主义语言学瑞士语言学家索绪尔的《普通语言学教程》是结构主义语言学的经典著作。语言和言语：即抽象的符号系统和具体的个人表达。能指与所指：即符号的表示成分和被表示成分。外延与内涵：即具体的符号意义和深层意义。电影符号学中则指具体的画面或声音意义和画外之意或弦外之音。组合与聚类：组合指话语中的成分按照规则组成相互联结的整体，按照时间先后呈线性顺序排列，也称句段关系。聚类则指可以相互替代的同类意义的单位，也称联想关系。电影符号学中更重视组合关系。4二.电影第一符号学20世纪60年代中叶诞生标志：麦茨《电影：语言还是言语》以语言学模式来研究电影艺术，以瑞士结构主义语言学家索绪尔的学说作为理论基础。1.现代电影理论与传统经典电影理论的区别：首先，从研究对象来看，传统经典电影理论主要研究电影艺术与现实世界的关系问题，经典电影理论更多地把银幕当作一幅图画（蒙太奇电影美学）或者一扇窗户（纪实美学），观众可以通过这幅图画或者这扇窗户来观察生活。显然，经典理论在更大程度上坚持现实主义原则，着重对电影本性的研究，例如克拉考尔就明确提出电影的本性是物质现实的复原。但是，以电影符号学为代表的现代理论，却主要是把电影当作一种语言或一门学科来研究，前期主要运用结构主义语言学来研究电影中符号与结构的性质与作用等问题，后期更是转而研究电影与观影者之间的关系问题。应当看到，研究对象的这种变化反映出西方哲学的巨大变化，因为西方哲学正是从古典的本体论，经过近代认识论，发展到现代语言学。6其次，从研究内容来看，传统经典电影理论把电影当作一门与众不同的独特艺术来研究，尤其关注电影的实用性理论和艺术性质。然而，以电影符号学为代表的现代理论却把电影看作一种独特的艺术语言，对电影的研究主要就是对于电影语言表达方式与意义的研究。7再次，从研究体系来看，传统经典电影理论，无论是蒙太奇学派、类型电影理论，以及纪实美学，彼此之间缺乏必然的联系，更找不到递进发展的关系。而现代电影理论从符号学开始，一方面发展出电影叙事学，另一方面又同精神分析学结合产生电影第二符号学，紧接着又在阿尔都塞的意识形态理论基础上，派生出各种批评流派，乃至于发展到晚近的解构主义理论，呈现出一脉相承的发展轨迹。8与此同时，现代电影理论比起经典电影理论来，也更加富于学术性与体系性。从某种意义上讲，以电影符号学为代表的现代理论促成了电影学这一门新兴学科的诞生，不仅使电影理论与电影创作区分开来，而且使电影理论与电影评论区分开来，使电影学最终成为拥有同其他人文学科同等地位的一门独立学科。9最后一点，也是最重要的一点，就是从研究方法来看，传统经典电影理论主要运用传统文艺理论的方法，侧重于对电影艺术自身的本体研究。而从电影符号学开始的现代电影理论，从一开始就注意运用语言学、心理学、哲学、社会学、人类学、信息科学等多学科研究成果，注重对电影文化进行跨学科研究，不再像以前传统经典理论重视对电影创作实践经验的总结，而是侧重于将人文科学的最新研究成果运用到电影学领域之中。102.电影第一符号学的三大研究领域：（1）确定电影的符号学特性（2）划分电影符码的类别（3）分析电影作品（影片本文）的叙事结构（1）确定电影的符号学特性电影符号学首先面临的问题，就是“电影究竟是不是一种语言”？在这个问题上曾经有三种主要看法：让·米特里认为，电影不等同于语言，因为电影影像没有能指、所指的区别，影像不只是符号，电影的诗意才是米特里美学体系的最高层次，他的美学观被称为蒙太奇派与长镜头派的综合。温别尔托·艾柯则从美学走向信息科学，他提出用“符码”(CODE)这一术语来代替“语言”，他主张对电影影像进行三层分节（图像、符号和义素）。麦茨得出的结论是，电影不是普通语言学意义上的一种语言。或者换个说法，他认为电影语言是一种无语言结构的语言。12于是，电影符号学自然转向另一个问题，即：“电影如果是一种语言，那么它与普通语言有何异同？”在这个问题上，麦茨提出了电影语言与普通语言的四点基本区别：其一，电影语言与普通语言不同，它不是一种交流手段，银幕与观众之间不存在双向交流。其二，电影语言与普通语言的内部结构不同。普通语言中词汇的能指与所指之间，是一种任意、约定俗成的关系。而在电影中，影像能指与所指之间的意指性联系却是以“类似性原则”为基础。在任何国家或任何民族的电影中，任银幕上作为表意要素的太阳与在银幕外拍摄的太阳在形状上完全一致，两者之间具有一种类似关系。其三，普通语言具有分节性结构特点。但是，在电影语言中则找不到相当于音素和语素的东西，就是说在电影语言中不存在这类基本的离散性单元成分。其四，电影的基本单位似乎呈连续性，这样将使电影表达面的分层切分无法进行，使人们难以找到它的逐级构成的表意体系，无法对连续的完整的银幕形象进行有规则的形式解剖。13电影符号学分为以法国麦茨为代表的索绪尔体系和以英国的彼特·沃伦为代表的皮尔士体系。他们从不同的符号学方法论出发，建立了各自不同的电影符号学分析体系。英国电影符号学家彼特·沃伦属于皮尔士符号学体系。皮尔士将符号分为三种类型，即：象形符号、指示符号和象征符号。“象形符号”是能指（标记者）与所指（被标记者）有某种内在或外在的类似性，就是“某种借助自身和对象酷似的一些特征作为符号发生作用的东西”，例如照片、地图、肖像画。“指示符号”是“某种根据自己和对象之间事实的或因果的关系而作为符号起作用的东西”，也就是符号和它所代表的对象之间并不类似，只有某种经验上的因果联系。例如敲门声意味着客人到来。“象征符号”是指标志者与被标志者之间并无类似性，也无经验上的因果联系，而是“某种因自己和对象之间有着一定的惯常的或习惯的‘规则’而作为符号起作用的东西”，也就是符号与所代表的对象按照社会习惯所形成的关系。例如鸽子意味着和平。沃伦在《电影的符号和意义》(1969)一书中，用皮尔士的分类法，把好莱坞影片归入“象形符号”系统，把西班牙导演布努艾尔拍摄的《一条安达鲁狗》等超现实主义影片归入“象征符号”系统，把纪录影片归入“指示符号”系统。后来的英国电影理论家阿米斯，进一步按照这个符号分类原则来研究世界电影的流派，把它们分为技术主义、写实主义和现实主义三大类。14（2）划分电影符码的类别麦茨：八大组合段所谓组合段，就是把一部影片看做是由镜头、场面和段落构成的整体，按照电影“文法”来进行分切的单位。在对电影叙事本文深层结构的解析中,麦茨列出七种关系和八大组合段:一、根据镜头数量切分(独立镜头和组合段)；二、根据组合段顺序切分(时序性和非时序性)；三、根据非时序组合段中镜头系列性切分（平行和括入）；四、根据时序性组合段叙事性动机切分（描写和叙事）；五、根据叙事组合中连续序列的数量切分（交替和直线）；六、根据直线叙事组合段中陈述是否中断切分（场景和段落）；七、根据中断镜头是否有组织性切分（插曲式和普通）。16八大组合段：自主镜头：表现完整情节的镜头段落或被称做组合段的插入镜头。非时序性平行组合段：不同画面之间的时间关系并非真实的时间。非时序性的括入组合段：几个事件之间有相同的关系，一般和回忆相关。描写组合段：影片能指层面上显示的连续形象,它能体现一种有序的时间关系。主要功能是描述和说明，而非叙事。18交替叙事组合段：交叉式蒙太奇。直线叙事组合段：事件按照时间流程排列的叙事结构方式,而非时间之间的穿插交错,是最常见最普通的叙事手段。插曲式段落：将几个特意挑选的非连续性的场景，通过压缩有意识地组织在一起。普通段落：通过任意选取的几个镜头，体现出几个不同的时间或地点，从而展现某一过程。（3）分析电影作品（影片本文）的叙事结构麦茨进一步认为，一部影片就是“一个独特的符号系统”，于是他在《泛语言与电影》一书中便提出了“影片本文”的概念，从而开拓了电影符号学读解本文的新途径。本文，指在空间与时间中存在的任何表意系统。电影本文则有两层含义，一是具体的电影本文，即影片的组织结构，二是泛指一般电影本文，即各影片共有的组织结构。所谓读解本文，在电影中就是分析影片的内在系统，研究其中一切可见的或潜在的涵义，在各种符码和能指的交织中寻找其精密的结构。读解本文，就需要对于一部影片的段落分析、镜头组接、影像结构、声音元素等多方面的表意功能，进行尽可能详尽的关联性研读。尤其是因为影片本文创造着自己独有的符码，这些符码或许只是这个本文所独有的，与其他本文不同，因此，对于影片本文的读解就成为一个多层次的动态过程。于是，麦茨的电影符号学不得不从对符码的梳理分类过渡到对符号产生过程的研究。19事实证明，电影符号学中的电影符码分节等理论，在某种意义上也可以说是走进了死胡同。尤其是过分依赖结构主义语言学，甚至照搬照套语言学的一整套术语，体现出电影第一符号学僵化的一面。正因为如此，70年代以后，电影符号学出现了两种分化趋向：一种趋向是发展出现代结构主义电影叙事学，另一种趋向是电影符号学与精神分析学结合，产生了电影第二符号学。20第二节电影叙事学一、结构主义叙事学普洛普列维·斯特劳斯格雷马斯热拉尔·热奈特1.普罗普《俄国童话形态学》对于故事的分析应以故事的结构为着眼点，尤其是应当以功能作为民间故事的基本单位。三十一种功能：如主人公出发探险、与妖魔搏斗、取得胜利、最后赢得幸福等等。七种角色：（1）反面人物（侵犯者）；（2）为主人公提供某件东西者；（3）助手；（4）公主(被追求的人)及其父亲；（5）送信人；（6）英雄；（7）假英雄。2.法国列维·斯特劳斯：结构人类学、神话学主要关注故事的纵向聚类关系。主张把某种功能和一个特定的主题联系起来。3.格雷马斯：结构语义学、意义六种角色：支使者、承受者、主角、对象、助手、对手语义方阵：或称符号学矩阵。4.热拉尔·热奈特：叙事话语——方法的论文顺序：叙事本文中事件发展的先后顺序同想象世界中事件发展的顺序可能不一致。时间：叙事本文中的时间一般都短于想象世界中的时间。视角：叙事本文中的叙述方法，尤其表现在谁是叙事者和人物视点变化上。二.电影叙事学电影叙事学是在20世纪70年代才发展起来的，关注电影的功能和结构问题，于是“陈述”（ENOUNCEATION）和“话语”(DISCOURSE)这两个概念就显得尤其重要。在某种意义上讲，陈述更接近语言，而话语则更接近言语，语言和言语的区分自然也适用于陈述和话语。“陈述”与叙述和视角有关，它是产生话语的行为机制，甚至可以说，正是陈述的行为产生了话语的本文。从表面上看，一部影片的意义和特性主要是通过“话语”来表现的；但从实质上看，“陈述”才是一个隐秘的叙事者，它在暗中控制着整部影片的场面调度、镜头运动、用光、剪辑等，也就是说，它在暗中控制着影片叙事中的言语问题。正因为如此，当代电影叙事学十分关注叙事角度问题，也就是十分关注“谁在叙述”与“谁在看”的问题。叙事角度1.所知角度：主要处理观众对故事的所见所闻与影片中人物对故事所知之间的关系。（1）观众所知角度：观众比影片中的人物知道得早或知道得多。（2）人物所知角度：影片中人物的行为动作出乎观