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中国美术史明清美术（二）—清代书法、建筑、雕塑及工艺美术明清美术（二）—清代书法清代的书法，作为中国书法史上的一个中兴时期，出现了风格流派纷呈的多姿多彩的局面。而其基本的倾向，则是祟尚笔墨或刀法趣味的所谓“尚趣”，这与当时的绘画、主要是文人画的崇高笔墨趣味，体现了共通的时代特色。清代的书法演变，以乾、嘉时代为界限，可划分前后两个时期，前期帖学为主，后期碑学为盛。特别是后期书法，经历了一场艰难的蜕变,它突破了宋、元、明以来帖学的樊笼,开创了碑学，在篆书、隶书和北魏碑体书法方面的成就，可以与唐代楷书、宋代行书、明代草书相媲美，形成了雄浑渊懿的书风。尤其是碑学书法家借古开今的精神和表现个性的书法创作，使得书坛显得十分活跃，流派纷呈，一派兴盛局面。明清美术（二）—清代书法（一）傅山傅山(1607～1684)，字青主，山西曲阳人。他是明东清初著名的思想家、医学家和书画家，为人标榜气节，入清不仕，在清初遗民中很有典型性。其书法提倡“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”。这既是其书法美学的准则，也是其为人处世内准则。根据这一偏激的准则，他对赵孟頫的书法大加贬斥；其实是因人废书，并不公允。傅山本人的书法实践，虽然沿续了明书尚势的遗风，以狂肆奔放取胜，但其“拙”、“丑”、“支离”、“真率”的特点，又开启了清书尚趣的先河。清傅山《六言诗轴》清傅山《右军大醉诗轴》明清美术（二）—清代书法（二）王铎王铎（1592～1652），字觉斯，号嵩樵。河南孟津人。明天启进士，官大学士。入清后，官礼部尚书。他曾与同年倪元璐、黄道周相约攻书，都取得了很高成就。他的字雄奇郁勃，字势错落跌宕，笔画屈曲缠绕，有些牵丝也写为实画，在书法史上有独创性。他的书法成就在明末、特别是清初是非常突出的。清王铎《自作五律诗》清王铎《杜甫五律诗卷》明清美术（二）—清代书法（三）郑板桥郑板桥(1693～1765)，原名郑燮，字克柔，号板桥，江苏兴化人。早年家贫，以书画维持生活。他的书法早年师法苏东坡，黄庭坚。他的字能熔正、草、隶、篆于一炉，可以说是我国书法史上的一怪。板桥的怪是“恕不同人”的怪，不愿流于凡俗的怪，而不是不要传统的怪。他自己说过：“横涂竖抹，要自笔笔在法中。”又说：“必极工而后能写意。”他在书法上非常强调自己的新意，他在《跋临兰亭序》中说：“板桥道人以中郎之体，运太傅之笔，为右军之书，而出己意。并无所谓蔡、钟、王者，岂复有兰亭画貌乎？”清郑板桥《自书诗轴》清郑燮《行书七律诗轴》明清美术（二）—清代书法（四）金农金农(1687～1764)，原名司农，字寿门，号东心，浙江杭州人。诗文书画金石皆精。他的书法以《天发神碑》为基础。他的隶书早年是“墨守汉人绳墨”的。既负盛名之后，有意“骇俗”，老芝以为“笔笔从汉隶而来”，“世人以不怪为怪”。今天我们看到的金农书法，大体有三种风范。其一是隶书字多圆滑古朴，其间仿佛可见其”小变汉法”之求索轨迹；其二是漆书，横粗竖细，方整浓黑，世称“冬心体”他的漆书，是其自辟蹊径的标志；三是以碑法与自家的漆书法写成的行草书。其尺牍，提画多用此体。清金农《节临华山庙碑》清金农《昔耶之庐记说墨》明清美术（二）—清代书法（五）刘墉刘墉（1719～1804），字崇如，号石庵。山东诸城人。官至体仁阁大学士。谥文清。与翁方纲、梁同书、王文治齐名，其中以刘墉成就最高。他写字喜用浓墨，字势厚重，筋骨丰腴，如绵裹铁。初看圆润软滑，若团团棉花。细审则骨骼分明，内含刚劲。张维屏评其书日：“貌丰骨劲，味厚神藏，不受古人牢笼。”康有为说：“石庵出于董（其昌），然力厚思沉，筋摇脉聚。近世行草书作浑厚一路未有出石庵之范围者，吾故谓石庵集帖学之成也。”清刘墉《元人绝句》清刘墉《论书语一则》明清美术（二）—清代书法（六）王文治王文治(1730～1802)，字禹卿，号梦楼，江苏丹徒人。乾隆庚辰探花。他从小聪慧，十二岁学诗工书。书法源出董其昌，上宗张即之、李邕，风姿侧媚。与翁方纲、刘墉、梁同书齐名，并称“翁刘梁王”。梁绍壬《两般秋雨盦随笔》称：“国朝书家，刘石庵相国专讲魄力，王梦楼太守专取风神，时有浓墨宰相、淡墨探花之目。”他的书法，秀润淡雅，法度严谨，给人以清新明快的感觉。在清代书坛上有一定的影响。清王文治《七言联》明清美术（二）—清代书法（七）邓石如邓石如（1743～1805），初名琰，字石如。为避仁宗讳，以字行。后又改字顽伯，号完白山人。安徽怀宁人。邓石如是来自民间的书法篆刻家。他的字功力极深，喜以软毫作书，古茂浑朴，自然天成。他以隶、楷笔法写篆字，打破了篆书的神秘感。康有为说：“完白山人未出，天下以秦分（小篆）为不可作之书。……完白既出之后，三尺竖僮，仅解操笔，皆能为篆。”包世臣将他的篆书、隶书都列为神品。康有为认为他集篆书之大成，都给予高度评价。邓石如隶书写得亦极好，成就在篆书之上。他的楷书师北碑，能形神俱似。亦能写草书。清邓石如《语摘》明清美术（二）—清代书法（八）何绍基何绍基（1799～1873），字子贞，号东洲，又号蝯叟。湖南道州（今湖南道县）人。官至编修。他也是十分勤奋的书法家。他自己说：“余学书四十余年，溯源篆分。”其楷法则由北朝求篆分入真楷之绪。何绍基早年由颜真卿，欧阳通入手，上追秦汉篆隶。他临写汉碑极为专精，《张迁碑》，《礼器碑》等竟临写了一百多遍，不求形似，全出己意。进而“草、篆、分、行熔为一炉，神龙变化，不可测已”。中年潜心北碑，用异于常人的回腕执笔法，以横平竖直为律，创出了一种方整拗峭、飘逸隽发的独特书风，写出了个性极强的字。清何绍基《论书语》清何绍基《行草中堂》明清美术（二）—清代书法（九）赵之谦赵之谦（1828～1884），字撝叔，号悲庵。别号无闷。浙江会稽（今浙江绍兴）人。著名书法篆刻家。他使用羊毫，以行书笔法写北稗，取北碑的结体，但字极柔润皎美，与北碑风神全不相类，形成一种特殊风貌。对于这种情况，后人看法颇不一致。称赞者说：“用笔坚实，而气机流宕，变化多姿，故为可贵。”也有人认为他用笔太熟，稍有习气。以康有为批评最为严厉。他说：“撝叔学北碑，亦自成家，但气体靡弱。今天下多言北碑，而尽为靡靡之音，则撝叔之罪也。”现在看来，赵之谦写古碑并不忠实于原碑风神，而是借古开新，创造自己风格。清赵之谦《八言联》清赵之谦《临魏高懿侯碑》（局部）复习思考题试述清代的书法中碑学的发展面貌，并列举出代表性书法家及作品，并分析其艺术成就。参考文献《中国美术简史》中央美术学院美术史系高等教育出版社《中国美术通识》陈聿东崔延子编著河南人民出版社《中国美术史》李福顺辽宁美术出版社《美的历程》李泽厚中国社会科学出版社《中国艺术史图集》薄松年上海文艺出版社《中国美术史简编》贺西林高等教育出版社《中国书法史》黄惇江苏教育出版社明清美术（二）—清代建筑一、宏伟壮丽的宫苑建筑二、人神感应的坛庙建筑三、玉宇梵宫的宗教建筑四、诗情画意的园林艺术一、宏伟壮丽的宫苑建筑（一）故宫今存北京故宫的规模是清朝时确定下来的，要比明朝的规模要小得多。清朝宫殿数目不及明的十分之三，墙垣木料也改用普通的砖和松木。但其整体布局没有变化。二、人神感应的坛庙建筑（二）天坛经过清代改建的天坛圜丘，以汉白玉砌成，通体洁白晶莹，象征天的空灵圣洁。两重围墙仅高1米许，对比出坛的高大。圜丘之北圆形小殿皇穹宇是存放“昊天上帝”牌位的地方，外形和内部藻井都十分精美。北端的祈年殿是中国建筑最优秀的作品之一。殿为圆形三重檐攒尖顶，座落在高6米的三层白石台基上，总高38米。造型稳定，色彩鲜明，在朱红殿柱的衬托上，殿顶由三层琉璃瓦组成，青色琉璃瓦与天空色调相近，肃穆而神圣，尖顶似已融入蓝天。这些，都一再艺术地传达了天人相亲的信息。三、玉宇梵宫的宗教建筑（三）布达拉宫西藏拉萨的布达拉宫是一组大型寺院建筑群，始建于公元七世纪松赞干布工时，现在的建筑是清顺治二年（公元1645年）五世达赖喇嘛时期建造的，工程历时五十年。位于拉萨市西隅，依红山修建，直至山顶，几乎占据了整座红山，高达117余米。外观十三层，但实际仅九层。外形挺拔威严，高耸的主体建筑红宫与白宫位于山顶，控制着整个建筑群。在主体建筑前的广场中，建有经院、管理机构、守卫室及监狱等。整个建筑系木石结构，宫墙厚达一米以上，以块块方石垒成。殿堂高大宽敞，同一般寺院略同。四、诗情画意的园林艺术中国古典园林，是把自然的和人造的山水以及植物、建筑融为一体的游赏环境。中国园林是中国建筑中综合性最强、艺术性最高的一种类型，不论是哪一种类型的园林，它们之间都有一些共同的基本特征：一是追求诗画意境，使得园林的空间构图既富有自然趣味，也符合形式美的法度。二是借景生情,情景交融，强调在园林审美活动中主客观的密切关系。三是创造无穷的空间效果。私家园林面积都不大，皇家宫苑又是私家园林的集锦，而诗情画意的美学内涵则是某种连续委婉的曲线流动。因此必须运用曲折、断续、对比、烘托、遮挡、透漏、疏密、虚实等手法，取得山重水复、柳暗花明的无穷效果。四是特别强调借景，使园外有园，景中生景。四、诗情画意的园林艺术（一）北京颐和园颐和园原名清漪园，在北京西北郊，是清乾隆十五年（1750）在元、明寺观园林的基础上改造而成的皇家园林，曾两次遭帝国主义侵略军破坏，现存基本是光绪二十九年（1903）重修后的面貌。全园占地34平方公里，以万寿山及昆明湖为主体，利用天然地势精心营建。其巨大的规模和高大华美的建筑，充分体现出了它的皇家气息。四、诗情画意的园林艺术（一）北京颐和园颐和园可分为宫殿区、前山前湖区、后山后湖区和西湖区四大景区。入园门为万寿山之东的行宫建筑群。布局谨严，气概宏大，辉煌壮丽。其东北方有仿无锡寄畅园而建的谐趣园，亭榭舒敞，垂柳依依，荷叶田田，风光优美，俨然江南风貌。自此西行至万寿山前山的游览区。从山下仰望，在绿树丛中，有体量高大的排云殿位于山腰，继则经十几组建筑可达山顶。山顶金碧交辉的佛香阁与智慧海直耸云霄，登之可鸟瞰昆明湖碧波荡漾，舟楫往来，长堤卧波，桃柳笼岸，更可见岛屿中的龙王庙等建筑隐约于光霭中。自山顶西望，则远处玉泉山与西山尽收眼底。由于造园者利用了“借景”的技巧，致使此园景色溢出园外，更加恢宏辽阔。从万寿山顶沿北坡而下，可达后湖区，又别是一番景致，但见古树参天，山路通幽，梵宇藏露，仿造的苏州河穿小桥流经其下，俨然一片江南，与前山前湖的辽阔华丽形成明显对比。四、诗情画意的园林艺术（二）苏州拙政园苏州拙政园始建子明嘉靖年间（1522－1566），曾多次易主，兴废相继，现存园貌主要是清末所形成。园分东、中、西三部，东部早废，旧园只存中、西二部，合62亩，在苏州园林中属大型。园以中部为主，其中水面较多，约占中部三分之二的面积。水面有分有聚，临水建有形体各不相同，位置参差错落的楼台亭榭多处。四、诗情画意的园林艺术（二）苏州拙政园主厅远香堂为原园主宴饮宾客之所，四面长窗通透，可环览园中景色；厅北有临池平台，隔水可欣赏岛山和远处亭榭；南侧为小潭、曲桥和黄石假山；西循曲廊，接小沧浪廊桥和水院；东经圆洞门入枇杷园，园中以轩廊小院数区自成天地，外绕波形云墙和复廊，内植枇杷、海棠、芭蕉、木樨、竹等花木，建筑处理和庭院布置都很雅致精巧。四、诗情画意的园林艺术（二）苏州拙政园中区北部池中列土石岛山二座。石岸间杂植芦苇、菖蒲，与丘岗上的丛莽藤蔓相呼应，富有山林野趣。山巅各建小亭，周旁遍植竹木，夏日鸟鸣蝉噪，为消暑胜地。西北有见山楼，四面环水，有桥廊可通。登楼可远眺虎丘塔，借景于园外。水南置旱船，前悬文徵明题“香洲”匾额，登后楼亦可高瞻远望，水东有梧竹幽居亭。池水曲折流向西南，构成水院“小沧浪”，这里廊桥亭榭，跨水翔波，营造精丽。倚阑北望，檐宇交参，枝叶掩映，曲邃深远，层次丰富。附近有玉兰堂，小院种植玉兰、天竺，环境幽雅。由此循西廊北上，至半亭“别有洞天”，穿洞门至西区。四、诗情画意的园林艺术（二）苏州拙政园西区有曲折水面和中区大池相接。建筑以南侧的鸳鸯厅为最大，方形平面带四耳室，厅内以隔扇和挂落