后现代主义文学的四个基本特征-邹广胜

2003年3月第1期南京师范大学文学院学报JoumalofSehoolOfChineseUn即a邵andCultureNanjingNormalUniversityMar.,2003No.l后现代主义文学的四个基本特征邹广胜高公荣(浙江大学中文系浙江杭州310028)摘要:就像文学史上关于浪漫主义和现实主义,乃至现代主义的争论一样,关于后现代主义的争论不仅存在于后现代主义理论家内部,而且存在于各种以“客观身份”从事后现代主义研究的理论家中间。争论的内容从后现代主义发生的时间到其内涵,再到其价值批评,可说是无所不包。当然最有争议的还是后现代主义的理论内涵,它不仅仅是一个考据学上的问题,更是一个对后现代主义思潮进行定位、分析和评价的问题。本文企图从众多理论家的分析中总结出关于后现代主义的基本论述,从而为我们理解后现代主义思潮提供一个大致的参考。关键词:后现代主义宏伟叙事开放文本共时性读者理论中图分类号:1109.9文献标识码:A文章编号:1008一9853(2003)01一14一06对后现代主义理论内涵的考察与对后现代主义发生时间的确定密切联系在一起。对后现代主义发生时间的争论大致如下:艾布拉姆斯说:“后现代主义指的是第二次世界大战以后出现的文学艺术作品。”“’‘P197’杰姆逊在《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》里则认为后现代主义的出现通常追溯至20世纪50年代末或60年代初。瑞士汉斯·昆则提出了更晚的概念:“后现代主义则是指在八十年代开始的,其本身价值得到承认的,但概念尚不明确的符号。”‘2,‘州’荷兰的佛克马则认为:“文学中的后现代主义从二十世纪五十年代中期一直延伸到八十年代。”13’‘P95’法国的利奥塔认为后现代主义则是指二次世界大战以来战争和技术科学繁荣的结果。荷兰学者伯顿斯把后现代主义的发展分为四个时期:1934一1964是后现代主义这个术语出现并内涵扩散的时期;60年代中期具有美国反文化运动的性质;60年代末后现代主义作为对现代主义的一种反叛力量具有了新的含义;1972一1976它发展成为存在主义的后现代主义;70年代末期,后现代主义日益综合,“从多种后现代主义到一种后现代主义””〕‘P,’-38’。美国学者哈桑则认为后现代主义的日期是不确定的。至于有些理论家把后现代主义的发展一直追溯到浪漫主义,甚至是亚里士多德,则为我们思考后现代主义的理论内涵提供了更为广阔的视野。从以上纷繁的争论中,我们大致可以肯定,后现代主义是与第二次世界大战相联系的一种文学思潮,即二战之后文学发展的新趋向是我们思考后现代主义理论内涵的一个重要维度。考察后现代主义各理论家的观点,我们大致可以得出后现代主义具有如下几个基本特点。收稿日期:2002一11一24作者简介:邹广胜,男,1967年生,江苏丰县人。文学博士,现浙江大学中文系副教授,博士后。一、宏伟叙事的消失与深度模式的削平两次世界大战的惨痛经历对人类历史的发展产生了极为深远的影响。在经历了诸如奥斯维辛集中营事件这样巨大的悲剧之后,人们很难再相信上帝拯救人类以及真善美在与假恶丑的搏斗中始终处于不可怀疑的绝对优势,也就是说人类很难再相信自身,很难再相信思想家为人类生存所设想的各种美好而不可企及愿望的合理性,每一个人都必须重新探讨人生的终极意义,为自身存在的合理性作出解释。战后科学技术的片面发展、自然环境的严重破坏、时刻存在的核爆炸威胁、不可预料的信息技术的发展,使每一个人,特别是哲学家、艺术家对历史、道德、科学的局限性和人类赖以生存的各种价值观进行深刻的反思和解剖,而解剖的一个重要结果便是:宏伟叙事的消失与深度模式的削平。利奥塔在《后现代状态,关于知识的报告》的前言中说,现代一词是指那些以元话语来证明自己的合法性,而元话语又明确地援引某种宏伟叙事的科学,诸如精神辩证法、意义阐释学、劳动整体解放的理论。在这类宏伟叙事中,人类的发展总是朝着理性设计的伦理、政治、宇宙的最终和谐迈进。而后现代主义就是指针对这一切的怀疑态度。杰姆逊也说:“我们可以用两个重要特点来界说后现代主义。第一,现代主义原型政治的使命感以革命姿态消解。第二,所有极端现代主义所推崇的东西(如深度、焦虑、恐惧、永恒的感情)都消失殆尽,而被柯尔律治称为想象和被席勒的审美游戏所取代。”‘2」‘P,。,’后现代主义理论家、艺术家不约而同地、深思熟虑地破坏着诸如价值、秩序、意义、同一性、线性关系等传统人道主义赖以依存的基本原则,它们不再被当成永恒的、无可挑剔的东西来接受了。当然对人道主义和乐观主义的怀疑由来已久,在古希腊的哲学家和艺术家中就早已存在。今天的理论家—萨特、德里达、福科、哈贝马斯等,与尼采、海德格尔、弗罗伊德一起,向经验主义者、理性主义者、人道主义者的文化体系、道德传统,包括科学所承诺的各种美好的愿望都提出了全面的挑战。虽然他们中的很多人,像艾略特、乔伊斯等这样伟大的作家一样,出于对传统价值的深切希望,而仍被认为是深厚的人道主义者。因为,当艾略特在《荒原》中回忆但丁和维吉尔时,人们感到在片断的回声中对拯救希望的召唤。所谓深度模式的削平就是指消除现象与本质的辩证法,明显与隐含的阐释观,能指与所指的符号观。因为这种二元对立的传统观念并不具有不证自明的合法性,它同样是一种认识、解释、甚至是改造世界的方法。在新的历史条件下,这种二元对立的观念愈来愈显示出其巨大的局限性。深度模式削平的实质便是对历史、主体意义和真理的重新思考,特别是解构主义对古典形而上学的批判,使人们对历史、自我、语言的本质产生了根本性的怀疑。黑格尔的历史哲学,第一次成功地将历史理解为理性的显现,理解为一个统一的意义不断展现的过程。但解构主义者却认为:历史不是连续的某种合目的性的主体精神的历史,不过是各种互相斗争又互相关联的话语的复合体,因为历史并不存在现实当中,它只是存在于历史学家的争论和有待解释的文献之中,这样的历史,时间上既不具有连续性,空间上也不具有统一性,所谓的历史主体也不过是一种形而上学的虚设而已。后现代主义理论家继承了尼采在《道德谱系学》中所论述的观点:关于历史的真理并不是客观存在的,而是理论家创造出来的,是由话语权力的强弱即论证的力量来决定的。因此后现代主义理论家认为权力与话语、论证、真理是一体的。这样,,后现代主义理论家对欧洲文化发展赖以依存的精神成就进行了无情的审判和全面的反思,动摇了整个传统形而上学的合法化基础,这就是后现代主义思潮所呈现出来的深层意蕴和最重要的特征。二、从历时走向共时(即时)这是与深度模式削平不可分割的另一特点。历时维度的消失必然导致共时的显现和对即时感受的强调。尼采在《快乐科学》里告诉人们“我们杀死了上帝”,这上帝就是指形而上学,形而上学的本质就是对一个超感觉世界的信仰,否定这个信仰便是取消现实世界与超感世界的距离,使艺术从对形而上的依赖走向对形而下瞬间的关注。这样,决定论、稳定性、有序、线性关系便愈来愈被不确定性、不稳定性、非连续性、突变等所代替。传统在历时的、线性的模式中呈现出美学基本精神的范式被后现代共时的、平面的模式所代替。杰姆逊说:“后现代社会里关于时间的概念是和以往的时代大不相同的,形象这一现象带来的是一种新的时间体验,那种从过去通向未来的连续性的感觉已经崩溃了,新的时间体验只集中在现时上,除了现时以外,什么也没有。”’4,‘P182’人们当然不可能只生活在现时,但没有任何记忆的精神分裂者却做到了这一点,精神分裂便成了失去历史感的象征。拉康把精神分裂描述成示意链的崩溃,示意链指互相关联的能指的句形排列系列,它构成一句话或一个意义。当示意链崩溃时就进人精神分裂,语言就变成一堆清晰但毫无关联的碎石,感觉也变成一种纯粹的物质能指体验。这样后现代主义便致力于将时间转换成空间,把一切彻底空间化,这就是后现代主义最基本最一般的特征。‘,’‘P44,后现代主义的多样性并非指历史的发展而是指空间的共在。后现代主义小说彻底抛弃了历史时间因素,零散片断的材料就是一切,它并不给读者以传统意义上的,在历史变迁的线性关系中、在人物矛盾发展的最终解决中获得美感,它只能在永久的现时阅读中体验艺术的存在,艺术也就变成纯粹的当下直感。斯邦诺斯说:“罗伯一葛利耶和米歇尔·布托的新小说都有超脱历史的取向或干脆说都致力于使时间空间化。”“后现代主义的文学拒不以开头、中间、结尾这样的成规来创作小说。”‘,’‘P25’时间的空间化使时间变成了永远的现时,因此也就是空间的。人物与自己的过去由于时间因素的消失与淡化而变成空间中的关系了。小说家组织事实就像组织可以这样也可以那样的积木。于是后现代主义的小说便从强调叙述事件发生发展的过程变成强调叙事本身固有的价值。人物的无深度性、故事的随机性、叙事的任意性,这一切都最终表现在读者随着阅读所带来的文本快感之中,小说的意义也就成了就是你读到的,此外什么也不是。小说从时间向空间的转化便是小说诗化的本质。过去读小说是在开头、中间、结尾的关系中体验到小说的存在,而诗歌相反。小说取消了对时间的依赖,转而关注对即时的体验,那么对小说的体验便取向于整一,即诗化。小说的诗化导致了其艺术性即陌生化效果的加强,从而使小说的翻译与诗歌的翻译一样带来了更大的困难,也带来了小说理论的繁荣。当然,任何文本都不可能是纯粹的语言能指游戏。因此伯顿斯把后现代主义文学确定为两种主要模式:一种模式放弃了指涉性和意义即元虚构写作;另一种则试图有指涉,有时甚至力图确立局部的、暂时的和假定的真理。〔,’‘P58,伯顿斯的这种观点无疑是客观的。因为文本的产生和语言的现实告诉我们文学不可能是纯粹的能指之间的游戏,所指的不在场并不能表明其最终的消失,而只能表明追求意义的写作与元虚构写作之间的差别罢了。艺术的空间化告诉我们:艺术家在深思熟虑的基础上观察并纪录创作过程,积极尝试着介人世界,谋求某种预设的意义,然而在最终的意义上他仍然只是给读者提供了一个外在物体的幻影和极力捕捉到瞬间的直接经验,这和直接的干预生活还有很大的距离。因此艺术家的介人生活也仅仅是借助自己特有的艺术手段的介人,并不是像政治家、经济学家那样对生活进行直接的干预,这自然也是艺术的真正魅力所在。三、开放文本与文本间性既然文本由形而上走向形而下,由中心走向四散,由历时走向共时(即时),由逻辑走向偶然,那么文本也必然走向开放,没有前后区别,没有轻重之分,就像桌子上的平面,不能说哪一点或哪一个位置是桌子的开头或结尾。开始就是高潮,结尾就是开始,一切都呈现出了一种平面性,因而呈现出一种开放性,呈现出在一个更大的文本之中互相映照、互相折射的万花筒似的景观。文本间性(intertextuality)最早提出的是法国后现代主义理论家朱里亚·克利斯蒂娃,她是指“一文本与其他文本的关系”L’“’‘P150)。哈桑在《后现代转折》中也将边界和文本间性当成现代文本与后现代文本的一个重要区别。由于对文本间性的关注,后现代文本作为一种阅读的符号代码,它不受时空的限制,与过去的文学文本、其他作家的文学文本、作家自己的文学文本密切联系在一起,由于情节、人物、场景的互相作用而产生非常精致的折射。这一切当然是艺术家有意为之,使艺术与现实、现代与古典、人间与神话形成一种艺术空间的交叉与平行,形成一种即此即彼、非此非彼的艺术景观,就像邮寄艺术一样。邮寄艺术的创作首先有一个人画开头,然后作品被投寄到漫长的旅途中,再由其他人补画,一件作品的作者可以是几十人,甚至无数。作品由所有游戏的参加者来完成,或根本就无所谓完成,充满了彻底的不确定性和完全的开放性,如羊皮纸的手稿文献一样被反复地改写或拼贴。由此,后现代主义的作品经常充斥着或明或暗的引文,他们的创作不仅利用生活的现实,更利用大量存在的文化文本,利用读者早已熟知的人物、神话、情节、场面、话语等。如毕托夫的小说《普希金之家》,好像完全用注释写成。它有三个独立的文本组成:第一个文本是《出自小说的文章》,是从基本文本摘出的内容组成;第二部分是长篇小说本身《普希金之家》;第三部分是给小说文本所作的注释,叫《最近的回顾》。17〕‘P220)这种文本间性既揭示了后现代主义与前期文学的连续性,