第二章现象学原理引入音乐哲学的尝试

第二章现象学原理引入音乐哲学的尝试第一节罗曼·茵加尔顿的现象学音乐哲学观在20世纪西方音乐哲学中，现象学音乐哲学是其中影响颇大的学派之一。波兰哲学家、美学家茵加尔顿是这个学派最重要的代表人物。他于1933年撰写的《音乐作品及其同一性问题》一书是他在音乐哲学领域代表作。他就音乐作品存在方式问题提出的“音乐作品是纯意向性对象”的论断，以及围绕这个问题对音乐本体特性等问题所作的一系列阐述，构成了他的音乐哲学思想的基本观念。一、哲学思想渊源茵加尔顿的美学思想，包括其音乐美学思想，就其哲学思想的渊源来说，源于他的导师胡塞尔的现象学哲学。胡塞尔的哲学是一种音乐精致的先验哲学唯心论。因为在他看来一切对象都不外是意向性活动的结果，意识、意向性活动是本原，没有它，就谈不上对象的存在，一切对象只能是主体的产物，对象的存在是以意识的存在为先决条件的。茵加尔顿则认为，一切实在的对象的存在都是自律的，它的存在并不以人是否意识到它为转移。这正是他在哲学基本问题上与胡塞尔的根本分歧。他认为存在着两种对象，一个是不以人们的意志为转移的客观实在对象，另一个则上依附于人的意识的意向性对象。艺术作品属于后一个范畴，即意向性对象，而音乐就其本质和存在方式而言，则是一种更加纯粹的意向性对象。这是他书中并于音乐艺术所作的种种探讨。二、音乐作品与其演奏、感受、乐谱是否是同一的。音乐作品与该音乐作品的演奏不是同一的，与这部音乐作品创作者或欣赏者在创作或欣赏它时的意识感受也不是同一个东西。音乐作品与这部作品的乐谱也不是同一的。三、音乐作品的本体特征问题首先，他从音乐作品与空间、时间这一对哲学范畴的联系问题来阐述对这个问题的观点的。他认为音乐作品并不存在于某一特定的空间中，从这个意义上来说，音乐作品本身是一个非实在性的事物。他认为音乐作品的时间属于主观时间的范畴。音乐作品自身的独特结构，使欣赏者在感受它时在时间观念上充满了主观的内在的色彩。即音乐作品具有“超时间性质”。它在音乐作品中是最为典型、最为纯粹的。因此，从音乐作品并不存在于实在的物理时间和物理空间中，证明了音乐作品是一种“非实在”的对象。其次，他谈到音乐作品中的意义问题。他指出，文学作品的本体结构是一种“多层次”的结构。而音乐作品的本体结构是“单层次”的。这种单层次使音乐作品自身获得了一种不同于其他艺术的独特性质，使得它在表露人的难以言喻的情感世界时所体现的直观性和深刻性方面，具有自己独特的功能和优势。使它在各种艺术门类中独树一帜。但因加尔顿没有就这个问题作足够的阐述和发挥。他还谈到音乐作品中的非声音成分：情感品质与审美价值品质。他认为，音乐作品本身除了声音成分外还有非声音成分的存在。包括时间结构。运动现象，形式构造。造型性因素，情感品质，审美价值品质等等。他认为情感品质与音乐作品的声音成分结合得极为紧密，不是人的一般情感品质，而是音乐作品所独有的，用语言难以表达的东西，它不同于听者在鉴赏音乐时所产生的情感反应。音乐作品的审美价值既是作品声音结构的产物，又同情感品质有着紧密的关系。其价值被视为内容与形式这二者间协调的产物。四、音乐作品的存在方式问题。他承认音乐作品是一种客观存在。但这还不能揭示音乐作品存在方式问题的本质。通过以上大量的分析，导致了这样一个命题：音乐作品是一种不同于现实世界中实在对象的“非实在对象”，它作为一种意向性对象，是创造者、演奏者、欣赏者意向活动的产物。音乐作品在所有的艺术作品中，是“纯意向性对象”。当然，这种“纯意向性对象”的存在是以某些实在对象的存在为前提的。这表明茵加尔顿毕竟是一位承认客观实在的“实在论者”因为他坚信，非实在的“意向性客体’的存在的前提，只能是客观实在。五、音乐作品的同一性问题在茵加尔顿看来，对于演奏者、欣赏说，音乐作品似乎是他们的意向性活动所向往的一种“理想境界”。他们在演奏、欣赏活动中努力使自身进入这种境界。那么，演奏家和听众在他们的演奏和欣赏过程中能否达到这个境界，是否永远要发生某种程度的偏离？他们能否在自己的意识指向这个作品的意向性活动中完美地把握创作者意向中该作品应该有的原貌？茵将这个问题称为音乐作品的同一性问题。他首先肯定了音乐作品与乐谱和同一性问题。但一部作品在演奏或欣赏中能否实现一种“最理想”“最完美”的“原作本来面目”，他的回答是否定的。音乐作品作为一种意向性对象，它的整个特性是无法离开欣赏者在感受它的过程中所形成的见解的。是一种他律的存在。这是音乐作品是同一性问题中所形成的独特性质。六、茵的音乐哲学观同胡塞尔的现象学之间的深刻联系茵通过对音乐作品同一性问题的讨论，层层排除了演奏、感受、乐谱等一系列实在环节，剥去了在他看来是非本质的东西，最后达到音乐作品是纯意向性对象的结论。这个逻辑过程同现象学哲学所注重的方法，即将对象进行“现象还原”，最后得到最普遍、最本质的不变的东西这个方法是基本一致的。茵的这个“纯意向性对象”也正是胡塞尔所追寻的那个最本质的东西。茵的贡献在于指出了音乐作品的意向性所具有的那种更加纯粹的性质。我们称茵的音乐哲学是现象学的音乐哲学，其原因也正在此。茵的音乐哲学究竟给了我们什么启示？我们一向注重从音乐是客观现实的反映这个一般性出发点来阐述音乐现象。但音乐是人类意识活动的直接产品，是人类意识、精神生活最深层的东西通过乐音体系这个独特手段的物化或外化。意识活动这个极为重要的中间环节，它的丰富性、复杂性，它的地位，我们过去认识、研究、阐述得都还不够。茵的思想可以从这个方面将我们的认识向前推进一步，深化一步。同时，他在阐述过程中涉及到不少值得我们考虑的问题，对我们继续探讨音乐的本质、音乐的创作、表演、欣赏诸问题都有一定的启示。可以开阔和活跃我们的思路，深化音乐哲学基本问题的研究。他的音乐哲学中对“内在时间结构”的分析。对音乐史学中的不同历史时期的风格研究有重要启示，因为不同时期的音乐在时间结构和组织结构方式上的差异常常造成风格上的变革。茵的音乐哲学最大的缺陷中对音乐与社会存在这一根本性问题没有给予明确的回答。在这个所谓“纯意向性对象”的后面，有什么东西最终使之成其为“纯意向性对象”？究竟是什么决定并推动着人类审美意识和审美创造的发展？公元八世纪以来的西方音乐从精神内涵到风格、技法的种种演变，直到形成今日西方音乐的现代面貌，其背后原因究竟是什么？人类意识根源于人类物质生活关系的总和，人类的精神生活最终只能从人类物质生活和矛盾中得到解释。茵对这样一个历史唯物论原理的难以把握，是造成他的音乐哲学巨大缺陷的根本原因。第二节阿尔弗雷德·舒茨的音乐现象学观念阿尔弗雷德·舒茨是第一个将现象学思想引入到美国音乐哲学领域来的德奥学者。他在美国先后发表了两部涉及音乐现象学和音乐社会学问题的文集《共同创造音乐》和《莫扎特与哲学家》其音乐哲学思想的基础和出发点体现在他的《音乐现象学导论》手稿中。本节将集中讨论其中的一些主要问题。一、作为观念对象的音乐作品阿在考察音乐时，是把音乐作为一种非实在的观念性对象来研究的，因此在他的研究中必然要排斥一切实体性、物理性的东西。音乐，作为一种观念性对外，弄清它与语言之间的区别对于深刻认识其本质无疑是非常重要的，通过比较，他的结论是音乐作品是某种既不是概念图式但又具有某种意义的艺术文本。在时间中延伸，是作为观念对象的音乐作品的特殊的存在方式。而多步设置则其构造方式的特点。二、音乐作品的时间构造。音乐作品存在于人的意识的内在时间中，人的音乐体验就是这种内在时间的持续过程。音乐作品本身是一个不间断的音乐流，这个音乐流与正在人的意识中流动的意识流，二者是同一的。作为记忆的滞留与再生，和作为期待的延伸和预期，对于前后联系、相互渗透的延绵不断的意识流来说，都是构造性因素。音乐作品并非存在于我们通常概念中的那种物理时间维度中，而是存在于人的意识中的内时间维度中。它是一前后连接、相互渗透的、他中有我、我中有他的延绵不断的整体性过程。人在其内在时间的意识中把握着作为观念对象的音乐作品的整体。三、音乐体验问题一切音乐体验都不涉及外部世界中的具体对象，而是源于人的内在时间流，源于意识流。在音乐体验的过程中，体验者将空间化时间维度中的活动与人的内在主观时间维度中的活动这二者协调起来。而这音乐体验的前提则是人的记忆和预见能力，也就是通过滞留回溯过去，通过期待预见未来。体验者就沉浸在这与音乐流同步共时的自身的意识流中。当我们离开对日常生活的完全注意，使意识脱离“全醒”的张力状态，内在生活才能变得可见，才能进入内在时间的领域，接近意识流的体验，这时人的内在生命意识外在世界的活动真正进入相互分离的境界，二者不再契合。人的音乐体验进入的正是这样一种境界。对于“音乐反思”问题，他认为“只有听者从持续流中跳出来，以反思的态度回到过去的经验，并把听的活动作为反思对象”时，这个愿望才能实现。把注意力转向了听者暂时离开延绵不断的意识反思活动，其目的正象作者自己所说，是“为了增进对音乐的理解”结语：阿尔弗德·舒茨的哲学思想的渊源和出发点是胡塞尔的现象学哲学。他与茵加尔顿不同的是，强调音乐是一种纯粹观念性的对象，音乐想像即是音乐作品。他从西方20世纪的哲学、心理学中吸取了很多重要的观念来充实他的音乐哲学思想如柏格森哲学中的时间观念、詹姆斯心理学中的意识流观念等。从而拓展了自己的思路，对西方20世纪音乐哲学的深化起到了积极的作用。他在论述音乐经验的参照枢架问题时，显示了自己在考察音乐问题时的历史意识，但他未能超越对音乐接受者的经验描述而进入对音乐得以发生的精神的和社会的本原进行哲学探讨的层次。他把这个课题领域传到美国也是他的一大贡献。第三节杜夫海内审美现象学中的音乐哲学问题杜夫海纳是现象学美学在法国的重要代表人物。下面将围绕其《审美经验现象学》中的几个重要问题，做概要的叙述。一、艺术作品与审美对象。这两个问题是其著作中带有关键性的问题。也是其最富于创造性部分，对推进音乐美学的基础理论很有启发性。1、艺术作品的性质是什么？他认为，艺术作品在性质上是自律的。然而，乐谱不是音乐作品。音乐作品成为审美对象，需要两个条件，一是必须被呈现，二是必须有欣赏者。2、审美对象的性质又是怎样？它与艺术作品之间的区别和关系是怎样的？审美对象在性质上是被审美感知到的艺术作品，二者处于相互制约，相辅相成的关系中。二、美对象中的感性、意义、表现、形式。将审美对象与欣赏者连接起来的中介是“感性”。是指被欣赏者的艺术知觉所感受到的那种由丰富的艺术手段巧妙构成的精神性的东西。审美对象中的意义是一种非概念性的东西。它只能蕴含于感性中。是无法用语言的概念体系加以说明或翻译的。就是知觉到的音响感性自身。对于表现，他是从审美对象中表现与意义之间的关系中来阐述的。当知觉主体感知将自己的情感介入之后，审美对象中的意义便成为了表现。表现有时也被称为“情感意义”，是指审美对象在知觉主体的意识中后呈现出的一种“世界”，是艺术家在自己的作品中创造出来的一种特殊的世界。这个世界不是具体的实体和事件，而是某种气氛。充满着独特的情感色彩。审美对象的感性、意义是通过艺术作品的“形式”来实现的。这种形式是为知觉所感知的音响感性自身。在这里。意义与内容二词的含义是基本相同的。与汉斯立克的一元论是基本一致的。三、作为审美对象的被感知的音乐作品的本质特性。音乐中的代码与信息、能指与所指、符号与意义不仅是不可分离的，而且是同一的，这个论点是杜夫海纳音乐哲学的核心。因此音乐不是语言。音乐作品与其它艺术作品的区别是后者是再现性艺术，而音乐是非再现性即表现性艺术。从再现对象上看，它不是现实世界的某种映象，而是一个“表现的世界”，一个情感气氛的世界，它引起我们对感性的关注。从时空结构上看，音乐中的时间是一种“先客观的时间”，从主题上看，音乐中的主题是作品的“实体形式”，也就是在作品中带有主导意义的东西是一个特定的旋律时，这部作品的主题就是这旋律自身。对于标题音乐，杜认为只要作曲家避免企图把音乐作成文学或绘画，就有权利把音乐加上标题。结语：从音乐美学角度看，杜的见解有许多有价值的东西值得我们思考。如自律与他律之间的矛盾和争论，在他这里找到了某种解决