莱辛拉奥孔

浅析莱辛《拉奥孔》———诗与画的界限摘要：莱辛在《拉奥孔》里就拉奥孔的“哀号”探讨了诗与画的界限，包括美的标准、构思与表达及题材的运用等。莱辛就《荷马史诗》的叙事及一些戏剧主张诗与画是不同的，然而从中国的诗画艺术及创造情感与风貌上来说，诗与画又似乎是同源的。诗与画之间有具体的界限，但同时又有着不可分离的美学视角。对两者的态度皆为个人从不同角度的思考。关键词：界限；诗画；美学视角莱辛的《拉奥孔》，又名为《论画与诗的界限》，共有二十九章。除去五至七章关于“谁模仿谁”的独创性问题，以及二十六与二十七章是对《拉奥孔》雕像群的创作年限考，其他皆为对“诗”与“画”（包括绘画和雕像）界限与交互的探讨。也可认为是文学样式（以诗为代表）和造型艺术（绘画与雕塑）之间的转换问题。总结来说，美的标准、构思与表达、题材的运用都是文学与造型艺术之间的界限。一、“美的标准”的不同莱辛在第二章中说到“希腊艺术家所描绘的只限于美”。由此，艺术家在题材的选择上、构思及表达上都要考虑“美”的问题。诗也有自身关于美得限定。而诗人运用文字展现情思，在于情感的表达，在于意境的描绘，无论是美还是丑，只要是真实的自然的表达就是一种美。在这两者美得不同标准之下，我们就《拉奥孔》谈一下人物感情、表情的要求。古代艺术家认为“有一些激情和激情的深浅程度如果表现在面孔上，就要通过对原形进行极丑陋的歪曲，使整个身体处在一种非常激动的姿态，因而失去了原来在平静状态中所有的那些美得线条。”所以，古代艺术家在创作时避免激情、狂怒和绝望产生的表情，而选择冲淡，以致雕塑和绘画呈现出一种静穆的美。而同样的避免哀伤，转为愁惨。在感情上就会避免激情顶点的顷刻，使画或者画中的情节留下想象的空白。而诗在表达情思时候，可以变换各种情感，至于表情则留给读者去想象，诗人不可能在诗中仔细地描绘表情，那还不如一副画或者一座雕塑更值得观赏。而且诗人对于任何一种情感都可以有激情，也可以有悲伤的情调及绝望的控诉。另外，艺术家在“画“中很少显示身体上的创伤，而诗却展现创伤带来的哀号，由于这种美得限制。所以，拉奥孔在雕塑里不哀号而在诗里哀号，正符合文学与艺术造型的不同的美的要求。这是希腊艺术家们的美学标准。莱辛则是更欣赏《荷马史诗》中拉奥孔真实情感状态下产生的哀号。认为这才是自然的人性之美。这是莱辛关于美的标准的不同意见。二、构思与表达的不同莱辛认为文学与艺术在构思与表达上各有不同。决定于文学与造型艺术本身。首先，文学与造型艺术在表达方式上不同。文学描摹用的是流动的文字方式，是将实体化成虚幻的想象，以头脑中的再创造为主；而“画”却是将实体转换为实像，以眼见为第一印象。文学中的情节是可变换的，可以在时间上和空间上的承续，寥寥几句便可呈现，；造型艺术呈现出来的只能是静态的一个情节，是空间上与时间上的一个细节体现，必须再加上欣赏者的思考和想象做出合理的推断，才能展现下一个动态。这就要求文学和艺术的展现需要不同的构思和表达方式。也因此使得其“美的标准”不同。如关于酒神的角和冠，画必须早造型上展现角，一方面表明酒神的身份，另一方面是使得酒神显示出更为高贵的美。而对诗人来说，角和冠都已可以微妙地影射到酒神的事迹和性格。又如对于神和精灵，造型艺术家必须描摹其人格化的抽象部分，以显示他们的身份；对诗人来说，神和精灵全面的、特别的个性皆可描摹，可根据不同的情境展现人物的性情。所以，女神在雕塑和绘画中都以一种娴雅动人之态表现爱，而诗人却可以描摹女神的各种情绪。在构思上，诗的表达非眼见的，要突出情思，主以意象，感情及感觉为主导，用动态来表达。艺术造型是眼见的，以视觉刺激为主，造型的技艺和意的表达为主，以实为态，以静为状，重在整体中的比例、物态情状。尤其是人体雕塑要突出身体的壮实与优美、造物主的神奇、人体的力量美等。事实上，艺术家的构思很容易，表达却需要诸多的技巧；诗人的表达相对于构思来说便显得简单得多。所以创作者要以不同的构思去展现不同的美。而构思主要从技艺、题材、标志（符号）的运用、暗示的使用及效果上突显。在构思上，诗的技艺在于作者以文笔的熟稔表现构思，画的技艺却更在于手下的功夫是否能将构思全然表现出来。两者都涉及到构思与技艺的关系。构思主要从题材和用途上，技艺则与标致的运用、暗示的使用及最终展现的效果相关。在题材上，艺术家可以直接根据旧有的题材来构思，且旧有的题材能够促进画的表达效果，考验的多是技艺。诗人则更注重独创性的构思，即使是旧有的题材，也要作出新意来。艺术家多以“美的标准”来选取题材，多肃穆庄严、高雅恢弘，而拒绝“丑”的描摹。诗人则可以在独创的题材上进行“丑”或者“美”的描摹。标志的使用，对于诗人和艺术家来说各有不同的效果。诗人只要在诗中提到标志的主人，读者便可以将其还原为本来的面貌。艺术家则必须在绘画或者雕塑上明确的展现这一标志，人们对其才能了解。如第九章关于宗教女灶神和女信士的分辨，只有女灶神手里才可以有“笏”这一标志。所以象征性的标志对于艺术家而言就较可贵。诗与画之间很明显的区别在于，诗是动态的描摹，画是静态的展现。诗可以看作有音乐的组图，而画也能展现多一点的情节。怎样将画的静止状态演化为多态的情节呢？艺术家在创作时就要用到“暗示”。莱辛在十五章对此作了详述。表示“绘画只能满足于在空间中并列的动作或是单纯的物体，这些物体可以用姿态去暗示某一动作。诗却不然„„”在十六章，阐释了“动作是诗所特有的题材”，绘画只能通过“物体用暗示的方式模仿动作。”“最富于孕育的那一顷刻”就成为暗示的基点，这也说明为什么绘画往往不选择“激情顶点的顷刻”。这里我们需要点出画需要暗示，诗是否不需要呢？诗也需要暗示，但是这种暗示是用文字表达出来的。暗示的效果要涉及的是想象力的问题。无论是诗还是画，都要用到想象力。只有在想象力发挥作用时，诗与画的价值才能最大限度地展现出来。根据暗示，则诗的情节是明显的“存在”，画的情节却是依托于想象的“潜在”。诗与画的功能都可以表现美，而画似乎更能直接地涉及到美不美的问题。就此问题在二十章及二十一里莱辛掺杂着道儿齐的观点谈论了逼真性与效果的问题。逼真性，十四章、十七章及十八章等章内也提及。画与诗相较，画更具逼真性。然而是否画的逼真性就表明画优胜于诗呢？十四章展示了，诗的语言能形象地逼真地展示出情境（物质），具有逼真的幻觉。而十七章却也表明诗的逼真的幻觉依赖于语言，“而用语言来描绘物体，却要破坏这种逼真的幻觉”，是因为“物体的同时并存和语言的先后承续发生了冲突”，罗列的物体堆砌就影响了诗的“逼真的幻觉”的整体美。此时要讨论的就是“效果”问题。画是一种造型艺术，直观地展现了整体的格局美以及局部的技艺。十七章就部分和整体就诗的局部描绘不能显出诗的整体美，其中包含着诗在幻化为画时的效果。事实上，画亦如此。即在效果上，要注意的是不可罗列，以局部代替整体。诗人在处理效果时重点是美的意象。如二十一章里关于海伦在特洛亚国的元老们面前时引起的轰动，从欣赏者的角度便可展现其美。在描绘物体时则是“化美为媚”，即在动态中显示其美。这与前文论到的诗本身是动态的描摹相关，画此时表现媚态则略逊于诗。画在表现效果时有时也会忽略其他。如比例。如阿波罗的雕像，明显的延长了双腿来产生一种崇高的仪容。如果阿波罗的双腿按照正常比例，就会相对缺少“优美”，效果自然落后于前。三、在题材的运用上在开始莱辛就提出了拉奥孔的哀号为什么不在雕刻里在诗里的问题，除了在上文已作的介绍，诗与画之间存在着题材上的不同。在《拉奥孔》里，作者在二十三章至二十五章对“丑”、“可嫌厌的”及“可恐怖的”题材在诗与画方面作了阐释，其他章里也提过关于“丑”的问题。莱辛首先提出，“按照丑的本质来说，不能成为诗的题材”，然而荷马却在诗里有丑的描摹，且不止一处。荷马利用丑，消减丑引起的反感，产生或者加强某种“混合的情感”，就是“可笑”及“可怖”的情感。也就是，“丑”可以最为诗的题材。而艺术家则由于“美的标准”拒绝表现丑。“丑”，其本身就会引起视觉上的嫌厌及心理上的反感，对于诗与画来说是尽量避免的，但是丑却是自然界的一个合理的存在。诗人在利用丑时，还要涉及的是人的心灵（情感）。诗人合理的利用丑能够引发人类本身存在的怜悯、嫌恶等情感，符合诗以情为主的基调。丑在此时就扮演一个对比的对象，从而引起人的情感的宣泄，对于诗而言恰到好处。而造型艺术，作为视觉的美却无法用丑作为题材来描摹。莱辛在其他章节出也提到，诗的一处有时虽能作为画的题材，却不能算是画。四、在诗与画的交互影响上在上文着重论述了诗与画的界限，莱辛在十三章、十四章及二十二章对诗与画间的交互影响也进行了探讨。有言曰，诗是有声的画；画是无声的诗。莱辛认为，诗中的画与画中的诗，与原来的本体是不同的。莱辛以荷马的诗举例。说明了“生活高出图画有多么远，诗人在这里就高出画家多么远。”“诗的图画的主要优点，还在于诗人让我们历览从头到尾的一序列画面，而画家根据诗人去作画，只能画出其中最后的一个画面。”面对莱辛对荷马诗的评价，我们要思考的是，诗与画也有可以相互转化的时刻。取决于“意境”和“技艺”。诗与画在造境上，是可以相互转化的。诗与画两者本身就是一虚一实，诗有朦胧诗，画也有印象画派，在神韵和理念上不同而已。以中国古代的山水诗来对比，中国在作画时重意象和朦胧感，诗词的意境和画作也常常有异曲同工之妙。当然，不能说每一首诗都能成画，也不能说每一幅画都有相对应的诗歌。但是，诗的造境的表达在有限的技艺中多是可以成画的。如王安石的《梅花》“墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来。”后一句如何画“暗香”？实为难事。然而，整首诗意在咏梅花之不畏凌寒的品格，在枯枝萧瑟的寒冬里，墙角处有数枝而非几枝梅花开放，苍白或斑驳的墙壁，视野宽阔且单调的画面突显梅花们的红艳。这种视觉的冲突，自然能借通感给人以“暗香”漂浮之境。假使是白梅，在造境上，画家将整体的萧瑟与梅枝的安排及梅花的点放，意态逼真自有“暗香”袭来。主要在于画者能否借笔墨传出梅花的神韵。文学在创作上可以是流动的无时间与空间限制的，造型艺术同样也可以在有限的时间与空间里转化为文学。反之亦然。关于莱辛在《拉奥孔》中多数论的是诗与画的界限，反对诗与画的一同。西方的画重写实，对线条、比例更为看重。反观中国诗画，则更重意境和韵味。朱良志在《中国艺术的生命精神》里论述了中国艺术关于生命的动感、趣味、意象、虚静、物化等的精神。表明“鸟飞鱼跃，花开花落，日升月沉，乃至僵石枯树，一切无不有生气荡乎其间，一切都充溢着活泼的生命。”中国艺术则包括了诗与画。那么，诗与画在笔墨上是有界限的，实质上，确切地说，却是在表现生命的精神内涵时确是统一的。有言曰，“诗与画是同源的，他们都能表现客观事物的形象、体态的变化、绚丽的色彩和优美的韵致等。同样经过意识的思维、艺术的处理，前者用文字来表现，后者以画来表现，所以说，诗中有画，而不全是画，画中有诗，而不全是诗，诗、画各有表现的可能性范围。”总结：诗与画是有界限的，比如不同时期对美的标准的看法，美的表达方式、效果、题材等方面，这是莱辛的观点和看法。莱辛不主张古希腊的美的标准，自己根据《荷马史诗》得出自己的美学观点，认为拉奥孔应该哀号。莱辛的诗画理论并非无懈可击，可它无疑是影响最为深远的。歌德曾说：“卓越的思想家从幽黯的云间投射给我们的光辉是我们所欢迎的。我们要设想自己是青年，才能想象莱辛的《拉奥孔》一书给予我们的影响是怎样，因为这本著作把我们从贫乏的直观的世界摄引到思想的开阔的原野了。给人误解那么久的‘诗如图画’的原则一旦摈弃，造型艺术和语言艺术的区别了然自明，纵然它们彼此的基础是那样互相交错，但是两者的顶点这时却显然是截然分开了。莱辛这种卓越的思想的一切结果，像电光那样照亮了我们。我们不难看出，莱辛《拉奥孔》中富有独创性地对诗与画的特殊规律的探讨，对文艺学、美学的发展产生了重大的意义，对当时德国青年一代的思想也是一次大解放。文献参考：[1]莱辛.《拉奥孔》[M].朱光潜译.人民文学出版社，1979[2]朱光潜.《西方美学史》[M]人民文学出版社,1979[3]莱辛：《拉奥孔——论诗与画的界限》[M]