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宋元山水意境一、缘起中国山水画的发展六朝山水画水平较低其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山。率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。（历代名画记）隋唐有所发展，但进步较小状石……如冰澌斧刃，绘树则刷脉镂叶，功倍愈出，不胜其色。（历代名画记）山水画的进步，主要在盛唐时期游春图（隋展子虔[传]）山水画的独立发展及其社会因素中唐时期山水画的独立宗教画的解体，人世景物在绘画中取得了独立的性格。山水画的独立发展是社会历史发展的曲折反映。中晚唐地主士大夫一方面沉溺于声色繁华，一方面日益陶醉在自然风景山水花鸟的世界里。地主士大夫由野而朝，由乡村而城市，丘山林壑成为他们一种心理需要的补充和替换。人与自然娱悦亲切和牧歌式的宁静。果熟来禽图（宋林椿）花篮图（南宋李嵩）窠石平远图（北宋郭熙）野桥寂寞，遥通竹坞人家；古寺萧条，掩映松林佛塔。晨雪山旅图（南宋马远）渡口只宜寂寂，人行须是疏疏。山水画审美趣味的哲学背景禅宗的流行准泛神论的对自然的亲近态度以神说诗，以禅说画，画与禅之间已暗含联系。二、无我之境北宋山水画的三大代表李成（营丘）（曾学于关仝）气象萧疏，烟林清旷缩千里于咫尺，写万趣于指下……林木稠薄，泉流清浅，如就真景。（圣朝名画评）关仝（长安）石体坚凝，杂木丰茂范宽（华原）峰峦浑厚，势状雄强范宽之笔，远望不离坐外。（圣朝名画评）寒林平野图（北宋李成）李氏画法，墨润而笔精，烟岚轻动，如对面千里，秀气可掬。以平远构图法表现清旷幽远的境界是李成画的一大特色。雪景寒林图（北宋范宽）画面绘群峰屏立，山势高峻，有冒雪出云之势。高山之麓，溪水之滨，以粗笔浓墨绘出古木密林，枯枝老干苍劲挺拔。山坳间村居房屋，隐约可见一人张门而望，仿佛在观赏萧寺雪景。此画构图严谨，用笔苍润浑厚，生动地表现了秦陇山川的磅礴气势，是一件难得的稀世墨宝。三家师承——五代荆浩提出山水画的“六要”：气、韵、思、景、笔、墨。提出“似”与“真”的关系，使六朝人物画的审美标准延及山水画的领域，“气韵生动”成为中国画的美学标准。画者，画也，度物象而取其真。……苟似可以，图真不可及也。似者得其形，遗其气，真者气质俱盛。（笔法记）匡庐图（五代荆浩）此图画庐山及其附近景色，全景式的构图表现了峻拔的山峦和水边村居的清幽景色。其上高山入云，兼平远与高远，气势宏大。其下山路曲折，屋宇、桥梁、长松、林木，充分发挥了水墨画的特点。想象的真实一方面强调气韵，以之作为首要美学原则；另一方面又要求对自然景象作大量详尽的观察和对画面构图作细致严谨的安排。但虽求精细准确，又仍然具有较大的灵活性。中国山水画并不采取透视法，不固定在一个视角，远看近看均可，它不重视诸如光线明暗、阴影色彩的复杂多变，而重视具有一定稳定性的整体境界给人的情绪感染效果。要求的是一种比较广阔长久的自然环境和生活境地的真实再现。珍禽雪景图（五代黄筌）黄筌一生出入宫廷，所画都是宫中的珍禽异兽，名贵花木，色彩也表现得豪华富贵，因此有“黄家富贵”之称。北宋山水画的意境画面山峦重叠，树木繁复；或境地宽远，视野开阔；或铺天盖地，丰盛错综；或一望无际，邈远辽阔；或“巨嶂高壁，多多益壮”；或“溪桥渔浦，洲渚掩映”。全景整体式的描绘给人的审美感受宽泛、丰满而不确定。给予人们留连观赏的时间和愉快更为持久。溪山行旅图（北宋范宽）如面前真山，峰峦浑壮雄逸，笔力老健关山行旅图（五代卢仝）此图峰峦高耸，气势雄伟，山间云气萦绕，隐现古刹，山下近处布置荒村野店，酒气迎风，行旅往来停息，点缀以驴骡鸡犬，画出了朴野的山中情趣，具有浓郁的生活气息，布境兼高远与平远两法，树木有枝无干，用笔简劲老练，有粗细之分，落墨渍染生动，饶于墨韵，皴写山石，有如刮铁般的坚实质感。无我之境通过纯客观地描写对象，传达出作家的思想情感和主题思想（没有直接外露）。这种思想情感和主题更为宽泛、多义而丰富。无我之境仍然鲜明地传达出对农村景物或山水自然的牧歌式的封建士大夫的美的理想和情感潇湘图局部（五代董源）近处是一条宽阔的江面，对岸是错落幽静的河汊港湾，树林伸向远处的山脚，一片郁郁葱葱。画面平淡幽深，没有奇峰峭壁。全画用淡墨擦染远山，用“披麻皴”表现江南的土质山体，远树以浓淡墨点苔，表现出空气湿润，烟云迷漫的情景。人物虽小但绘制工细，为整幅画面增加了“活气”，同时也在画面上起到“比例尺”的作用，衬托出景色的辽阔深远。笼袖骄民图（五代董源）此图为四幅绢拼成之大幅，以重著色画江南郊野风光，山峦圆浑峻厚，江水宽广纤回，山麓人家彩灯高悬，水边有彩舟排列，人群作歌舞情状，船头岸上亦有奋臂擂鼓者，人物皆以重彩绘染，在山水画中穿插了风俗情节。画中山形水貌与南京极肖似，显系图写南唐首都建康郊野节日娱戏之景象，亦有粉饰升平成分。此图画山峦用披麻皴，青绿著色，虽无款识，历代相传为董源笔，必由来有自。三、细节忠实和诗意追求院体画派的影响细节真实的宫廷画院的重要审美标准。柔细纤纤的工笔花鸟是这种审美标准的最好体现。这一标准影响到山水画，使细节追求成为南宋画坛的重要趋向。画境追求诗意的自觉提倡也是画院的另一审美趣味。在其影响下，画面的诗意追求开始成了中国山水画的自觉要求。寒雀图（北宋崔白）作品描绘隆冬的黄昏，一群麻雀在古木上安牺入寐的景象。作者在构图上把雀群分为三部分：右侧二雀，乍来迟到，处于动态；而中间四雀，作为本幅重心，呼应上下左右，串联气脉，由动至静，使之浑然一体。鸟雀的灵动在向背、俯仰、正侧、伸缩、飞栖、宿鸣中被表现得惟妙惟肖。树干在形骨轻秀的麻雀衬托下，显得格外浑穆恬澹，苍寒野逸。此图树干的用笔落墨都很重，且烘、染、勾、皴，浑然不分，造型纯以墨法，笔踪难寻。芙蓉锦鸡图（北宋赵佶）描写了花枝和禽鸟的动态，锦鸡把芙蓉枝压得很低，锦鸡在注意着翻飞的蝴蝶，三种形象连在一起，构成了整体效果。南宋画风在颇为工致精细的、极有选择的有限场景、对象、题材和布局中，传达出抒情性非常浓厚的某一特定的诗情画意来。但刻画更为精巧细致，自觉抒情的意味更为浓厚和鲜明。南宋山水画把人们审美感受中的想象、情感、理解诸因素引向更为确定的方向，导向更为明确的意念或主题。梅石溪凫图（南宋马远）此图设色画幽僻的崖涧，石壁上梅花盛开。一群野鸭在涓涓的溪水中或追逐嬉戏，或梳理羽毛，或振羽欲飞，其中一对幼凫伏在母凫的背上，十分动人，全图兼工带写，构图简洁巧妙，所画石壁运用虚实相间的表现手法，使咫尺画面产生了旷阔之感。在用笔上也颇有特色，画山石用大斧劈破，爽利峭劲；作梅树用方折笔写拖枝之势，苍劲老辣，姿态横生，绘溪水则用细笔中锋，从而表现出微风吹拂，清波荡漾的意境。松溪泛舟图（南宋夏珪）“无我之境”向“有我之境”的过渡一方面，艺术家的主观情感、观念有更多的直接表露，另一方面，仍然保持了比较客观的态度。是“无我之境”向“有我之境”的过渡状态。从形似中求神似，由有限中出无限，与诗文美学趋同。山水画的地域性特征消褪，普遍性加强了。踏歌图（南宋马远）这幅画画的是阳春时节的一个欢乐的场面。作品被作者有意识地分为了上下两个部分，中间以云气相隔，虚实相映，颇具匠心。嶙峋的山峰拔地而起，突兀耸立直指苍穹，线条既潇洒又果断，笔锋强劲有力。岩石表层用斧劈皴层层皴染，墨色凝重明快。雾霭中树影婆娑，掩映着几处亭台楼阁。上半段在构图上多采用纵向，仿佛是要与天壤相接，大有天上人间之感。这种高高在上的气势和豪华的宫院以及略带“仙气”的氛围，给人非寻常百姓居所的感觉。作品的下半段采用的构图方式以横向为主，与上半段有明显差别，画面也缺少了上面的那种“仙气”，取而代之的是一幅既普普通通而又实实在在的生活场景。四、有我之境元代社会文化背景知识分子的冷遇及寄情艺术。院体画的衰落，文人画的兴起。元代画风形似与写实被放在很次要的地位，极力强调的是主观的意兴心绪。人物以形模为先，气韵超乎其表；山水以气韵为主，形模寓乎其中。（艺苑卮言）对笔墨的突出强调。笔墨、线条本身相对独立的美，不仅具有结构美、形式美，而且能传达出人的主观精神境界。题字作诗，成为画面构图的重要组成部分。加重画面的文学趣味和诗情画意。富春山居图局部（元黄公望）以长卷的形式，描绘了富春江两岸初秋的秀丽景色，峰峦叠翠，松石挺秀，云山烟树，沙汀村舍，布局疏密有致，变幻无穷，以清润的笔墨、简远的意境，把浩渺连绵的江南山水表现得淋漓尽致，达到了“山川浑厚，草木华滋”的境界。水墨山水取代青绿山水草本敷荣，不待丹绿之采；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠，凤不待五色而粹。是故运墨而五色俱，谓之得意。（历代名画记）青卞隐居图（元王蒙）这幅画先以淡墨勾皴，而后施浓墨，先用湿笔而后用焦墨，层次分明。山石树木都有润湿之感。山头打点，变化尤多，有浑点、破竹点、胡椒点、破墨点，表现出山上树木茂密苍郁。全图不多渲染，其深远之处，有条不紊，充分呈现出空间的深度。有我之境——从再现到表现元画重点已不在客观对象（整体或细部）的忠实再现，而在精炼深永的笔墨意趣，画面也就不必去追求自然景物的多样或精巧，而只在如何通过或借助某些自然景物、形象以笔墨趣味来传达出艺术家主观的心绪。画面景物可以非常平凡简单，但意兴情趣却很浓厚。由再现到表现。容膝斋（元代倪云林）画家倪瓒同时也是一个富甲一方的大富豪。当元末农民大起义前夕，他忽然抛弃了万贯家产，与妻子一起棹一叶扁舟，飘然于五湖烟泖（今苏南太湖一带）之间。其后，许多富豪死于农民军之手，大家才感叹倪瓒的先见之明。“容膝斋”名来自于陶渊明的《归去来辞》中“审容膝之易安”句，谓斋小仅可容膝。六君子图（元代倪云林）此画写江南秋色，坡陀上有松、柏、樟、楠、槐、榆6种树木，疏密掩映，姿势挺拔。图的上部有远山地抹。全图气象萧疏，近乎荒凉，用笔简洁疏放。“有我之境”的影响有我之境到明清时代浪漫主义的巨大洪流。到明清的石涛、朱耷以至扬州八怪，形似被进一步抛充，主观意兴心绪压倒了一切，艺术家的个性特征空前地突出。