艺术的性别

艺术的性别——试从弗里达的画作探讨艺术与性别的关系学生：06级中文系高菁学号：06309029（本文版权属作者所有，未经同意禁止转载，引用请注明）【摘要】[①]20世纪70年代，琳达.诺克林对艺术史发出了“为什么没有伟大的女性艺术家？”的质疑，这被视为是“女性主义首次在艺术史中发出的挑战”。她把这一问题的答案归结于男权中心的社会文化与机制。本文试图沿着这条线索，以墨西哥著名女画家——弗里达.卡洛的画作为研究对象，并结合当时的社会文化与经济，去探讨，“女性”这一身份是如何对其画作产生影响的，并试图通过弗里达的画作对伯格的“观看”理论产生质疑。【关键词】弗里达.卡洛；女性艺术；观看方式；一、伟大的女性艺术家“为什么没有伟大的女性艺术家？”面对这一吊诡的问题，许多女性主义者如同琳达.诺克林所描述的那样，“吞下这一诱饵，鱼钩，线，沉下去”。[②]这一问题本身就是邪恶的，它以疑问句的形式呈现，而实质上它却是建立在肯定的基础上的——正是认定了没有“伟大的女性艺术家”这一“事实”，才会发出如此疑问。也因此，当我们试图去寻找任何“伟大的女性艺术家”的踪迹的时候，我们都不可避免地受到这一论调的消极暗示。倘或真要回答这一问题，我们首先必须要厘清的概念是：什么是女性艺术。“艺术”这一词单从词面上来看，它是中性的，甚至带有一种阴柔的特质。因为大多数人提到“艺术”的第一反应就会联想到舞蹈、音乐、工艺等这些与“女性”几乎画上等号的词汇。因此，在“艺术”前面再加上“女性”一词似乎是多此一举。但是，如果我们把“艺术”这一词局限在“绘画”这一领域，并且让人们列举出他们所熟知的“艺术家”的话，我们将会看到达.芬奇、毕加索、梵高等一系列男性画家的名字。这的确是一个很有趣的现象，女性似乎被艺术史遗忘了。一些女性主义者则企图建立一种区别于男性的“女性气质”从而应对这种尴尬的局面，他们认为：“女性艺术具有一种不同于男性的‘伟大’，因此主张一种独特的和可辨认的女性风格，二者基于女性地位和经验的特别性而具有不同的形式，不同的表现性。”[③]这种观点固然指出了“女性艺术”所具有的特质，但又由于这种“女性气质”的模棱两可性，使得我们在观看某一画作的时候我们可以明确的指出它是属于哪一创作流派——是印象派还是写实主义等等，却不能通过画作本身去分辨它的作者是男人还是女人。因为画作并不是许多人认为的那样，是一种对事物本真的反映——即便是景物素描，甚至连作者的自画像都一样，它们或多或少都要受到画作者本身创作技法以及创作理念的影响。所以当我们试图以“女性气质”为女性艺术家立言的同时，我们却发现很难从女性艺术家的创作中综合出一种共性是所谓“女性气质”独有的。不可否认的是，女性艺术家们都从男性艺术家那儿汲取了不少创作的养分和灵感，也难怪她们的创作往往会受到批评家的诟病，认为她们不过是男性画家的附庸以及拙劣的模仿者，从而发出没有“伟大的女性艺术家”的感叹。真的没有伟大的女性艺术家么？当然有。这也是毋庸置疑的。并且，我认为，在艺术家前面加上“男”或“女”予以区分实在是一种可笑的做法。艺术作品本身的魅力难道会因为作者的性别而发生改变么？很遗憾的是，在现在的社会机制中，作品本身的确会随着作者性别的不同而产生不同的观看方式。曾经听闻过一个很有代表性的例子：一家博物馆曾展出一幅被认为是法国古典主义画家雅克.大卫的作品，但经过专家的考证之后，认为这不过是一幅精妙的模仿作而已，这幅画的身价随之大跌。随后，又有专家进一步考证并指出，这幅画实质上是出自大卫的女弟子之手。此话一出，无疑是一片哗然，这幅画也在一片贬谪声中被撤出了展览。先遑论这个例子的真实性与否。单从这个轶闻的表达方面我们就可以看出：艺术，特别是绘画，似乎是容不得女性进入的。身为一个男性模仿者，以假乱真的画似乎还仍有欣赏的价值；如果你是女性，很抱歉，你的模仿只能是低劣的，因此被展示出来是一件可耻的事。女性，在企图进入艺术史的过程中，很大程度上遭遇了“重男轻女”的潜规则，这是一种潜在权力的运作结果。这种权力的运作关系也是众多女性主义批评家所批判的，下面，我们将考察一位墨西哥历史上最伟大的艺术家——弗里达.卡洛，试图去探寻“女性”与艺术之间的关系。二、弗里达.卡洛弗里达.卡洛（FridaKahlo1907-1954）如同任何一个传奇的男性画家一样，她的故事被人反复地传颂以至被浪漫化，神秘化，最终成为了一个史诗般的“神话故事”。然而，当我们仔细考察这些“艺术史神话”的叙述方式时，我们会发现其中的微妙变化：当人们叙述男性画家的“艺术史神话”的时候，更多的是把重点集中在他们的“天才”上，而对弗里达更多的是倾向于谈论她的情史：她与里维拉的爱恨纠葛，她的双性恋情。以至她的风流韵事几乎遮住了她画作本身的光芒。这使得观众在观赏弗里达画作的时候难免会有一种先入为主的观念——弗里达的观众群是先爱上了弗里达的人，最后才移情到她的作品之上。下面，我们将看到与弗里达同时代的毕加索（PabloPicasso)的自画像以及引自相关网站的关于这幅自画像的简介。TheBluePortrait（蓝色自画像）InthestyleofVanGogh,Picasso’sselfportraitshowshimwearingadarkcoat.Thisselfportraitalsoshowsaculturalphenomenonthatwasbeginningtoemergeatthetime,whichisthepictureofthesocial-politicallymotivatedintellectualartist.AlthoughPicassojoinedtheFrenchcommunistpartyafterthesecondworldwar,inthisauthor’sopinionheneverhadanyrealinterestinpolitics.Hewouldromanticizetheintellectual-leftistlifestylebutonlyshowedsignsoftrueengagementaboutmattersthatconcernedhisnativeSpainandassuchhewasanationalist(orapatriot),（受梵高创作风格的影响，毕加索穿着黑色的大衣出现在自画像中，这一自画像也同样展现的那个是开始出现融合的一种文化现象——当时的社会政治运动激发了这位天才画家的创作。尽管毕加索在二战后加入了法国共产党，但他却从不认为自己对政治有任何兴趣。他认为那种左派知识分子的生活方式是浪漫的，只有涉及到的祖国西班牙的相关事项才能吸引他参与政治。因而，毕加索只是一个民族主义者（或爱国者）。（)紧接着，我们将看到弗里达的自画像，以及相关网站上对这幅画的简介。SelfPortraitinaVelvetDress“ThisisFrida’sfirstself-portrait.Itwaspaintedasagiftforherstudentboyfriend,AlejandroGomezArias,whohadlefther.Itwasgivenasatokenoflovebywhichshehopedtorestorehisaffectionandkeepherinhisthoughts.HerpleaforhisloveworkedandnotlongafterAlejandroreceivedtheportrait,theywererejoined.”（这是弗里达的第一幅自画像。她将这幅画作为礼物送给她学生时代的男友AlejandroGomezArias，他当时已经离开了弗里达。这是他们爱情的象征，弗里达希望藉此挽回男友的爱，并让她的样子长存在他的心中。她恳求他的爱，在收到这幅画像不久后，他们复合了）（）通过对比，我们可以很清楚的看到：毕加索的自画像被阐释成“爱国式”的，而弗里德的自画像则被阐释成“调情式”的。这其中包含着一组简单化的二元对立：毕加索（男性）是“理性”的，因而他的自画像可以承载着政治的意涵，他望向观众，但我们只能从他的眼神中看到澎湃激昂的雄性力量；弗里达（女性）是“感性的，因而她的浑身上下无不充满着挑逗的意味，她同样望向观众，但我们只能从她的眼中看到一种性的暗示，即便是女性观众也不例外，因为我们被告知这幅画是送给一个男人的，因而我们在观看这幅画的同时就会“被迫”地从”男性“的视角出发，仿佛唯有如此，女性观众才能知晓这幅自画像究竟想要表达什么。许多评论家都认为，这幅自画像明显地受到了波提切利（Botticelli)的名作“维纳斯的诞生（Venus)”的影响。把这两幅作品放在一起，我们的确可以从弗里达的自画像中找到维纳斯的影子。她们同样将脸转向一个角度，以凸显出细长柔美的颈部线条，并且都将右手至于胸前。但是，维纳斯的眼神并没有直接投向观众，而是涣散的，我们无法得知她究竟在凝视着什么，抑或仅仅是发呆而已。她的右手置于胸口，遮住了一边的乳房，呈现的是一种欲遮还羞的姿态，一切仿佛都在暗示着画前的观众：“她，是唾手可得的”。这种略显得造作的姿态，以及凝滞、呆板的表情我们在弗里达的自画像中似乎没有发现踪迹。弗里达直视着画外的人，因而我们可以直视她的双眸并企图从中读出点什么讯息。这种直视，而非将目光移向别处打破了“屈从”的传统。当我们把一切与这幅画有关的先入为主的信息抛诸脑后，直视着弗里达的眼睛时，总会隐隐感觉出一种“挑衅”而非“挑逗”的意味。同样，弗里达将右手置于胸前，但并没有企图遮挡自己的胸部。即便她穿上了衣服，我们仍能看到她的胸部在衣服后面若隐若现。如果说维纳斯的挑逗更多的是屈从于观众的话，那么弗里达的挑逗更多的是刁难观众，画中的人物不再是“唾手可得”，反倒呈现出一种“高不可攀”的孤傲气质。琳达.诺克林曾指出：“一直到20世纪，人体课都是发展才能之基础。正规的学院派训练通常从素描和版画临摹开始......主要的训练机会被剥夺实际上意味着被剥夺了创作主要艺术作品的可能，除非是一个非常有发明天才的女性，或者简单地说，如同大多数有志成为画家的妇女最终做的那样，将自己限制在“镜前”画肖像、风俗画、风景或景物。”[④]在弗里达200多幅的作品中，自画像就有134幅。可以毫不夸张地说，弗里达就是因为自画像而成名。弗里达一方面的确是如琳达.诺克林所言“不得已将自己限制在‘镜前’画肖像”——因为她遭遇了那场著名的车祸，她因此不得不被禁锢在床上，为了打发无聊的时光，她开始尝试着描摹自己的身体；另一方面，弗里达对于自画像的选择是心甘情愿的：“我画自己，因为我经常是孤独的。我画自己，因为我最了解自己。”不同于琳达.诺克林否认“艺术是个人情感的最直接和个人化表现，是个人生活转化为视觉术语。”[⑤]我反倒觉得弗里达的画作绝大部分就是对其生活的个人化反映，倘或依照诺克林的标准，弗里达就不构成伟大的艺术家。但事实并非如此，弗里达并非为了讨好观众而作画，她只是用画笔记录自己的感受，即便如此也无碍于她成为“伟大的艺术家”，甚至被墨西哥奉为国宝。因而，研究弗里达的自画像是非常必要的。三、两个弗里达承前所言，弗里达的画作展现了不同时期的个人状态。如果说她的第一幅自画像是在叙述自己被抛弃的忧伤，那么作于她与里维拉结婚之时与之后的两幅作品则透露出喜悦心情。左边一幅作于1929年她与里维拉结婚之时，右边的则是1930年她婚后的第一幅作品。这两幅画与1926年她的第一幅自画像形成的鲜明对比在于背景色彩的选用上。1926年的自画像，以黑色为背景，衬托出一种抑郁孤独的气息，而1929年的自画像虽然在背景的处理上把窗帘描绘成黑色，但是窗帘的缝隙中却透露出明澈的蓝天，一切仿佛是扫除阴霾，雨过天晴的开朗景象；如果说这两幅画或多或少的都运用