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一、名词解释☆诗无达诂：董仲舒论《诗》的一个重要命题，语出《春秋繁露·精华》。达，即通晓、晓畅，诂即解释、阐说。此命题是说诗没有通达完备的解说。董仲舒是今文学家，解《诗》善于发挥“微言大义”，故“诗无达诂”为汉儒随意解诗提供了理论依据；但诗以含蓄为美，有言外之意，不同的读者对同一首诗可以有不同的解释，故“诗无达诂”又是对诗歌鉴赏现象及规律的真实表述。☆直寻说：这是钟嵘论诗歌创作的一个重要概念。所谓“直寻”是强调诗歌创作应以“自然”为上，要在感物兴情的基础上，直书所见，以景寓情。“直寻”的真谛，就在于能自然地传达出真实感情。与倡导“直寻”相联系，钟嵘反对竞相“用事”之流俗，认为在诗歌作品中堆砌典故有伤“自然英旨”。钟嵘重视“直寻”，体现了对《诗经》以来“感兴”传统的继承和发扬。中国古典诗歌情景交融的特色，正是在“感兴”、“直寻”的创作实践中逐步形成的。☆以禅喻诗：严羽《答吴景仙书》：“以禅喻诗，莫此亲切。”以禅喻诗，旨在借禅理说明诗理，为文学批评提供一种新的方法和途径。以禅喻诗在宋代较为流行，并非严羽首创。但严羽把以禅喻诗的方法加以提炼、升华，使之系统化、理论化，并有其独到见解，对后世影响深远。☆性灵说：清代袁枚倡导的诗论观点，其核心是强调诗歌创作要直接抒发诗人的心灵，表现真情实感。性灵说把能否抒发真情实感作为评价诗歌优劣的标准，打破了轻视民间文学的封建传统偏见，提高了通俗文学的地位。二、简答题。☆“发愤著书”说的基本内涵及其理论意义是什么？答：基本内涵：“愤”是作家“意有所郁结”即心理受到压抑而不得伸展的状态，作家怨愤郁结“不得通其道”，从而借创作发挥疏通，以恢复心理平衡。司马迁的“发愤著书”对文学创作的心理机制作了较深的探索和阐发。后世的诸多文论家如韩愈、刘禹锡、白居易、欧阳修、李贽、金圣叹、蒲松龄等都从不同的角度对此作出了阐发。理论意义：首先，它揭示了“愤”是作家创作的心理动力。作家“愤”而著书，创作动力在于内i心的愤懑之情。其次，以“愤”为创作动力，其作品具有较高的品味和质量。“发愤著书”者都对人生痛苦和生命真谛有更深的体验，他们都是生命的强者，有着美好进步的社会理想和强烈的社会责任心和正义感。他们的作品是作家生命的写照，以作家生命为支撑力量，具有观照生命的功能，能直接打动读者的心扉，具有永恒的艺术魅力和最高级的美。再次，“发愤著书”说具有与儒家的额“温柔敦厚”说、“中和”之美说完全不同的美学风格。“发愤著书”之作与“温柔敦厚”、“讽谏”、“中和”之作格格不入，具有强烈的批判精神，对读者具有巨大的激励作用和鼓舞力量。☆钟嵘的诗歌理论的主要内容。答：主要有吟咏情性说、直寻说、三义说、滋味说。1、吟咏情性说。钟嵘认为诗歌的性质或基本特征是吟咏情性，即抒发情感，表达个性。钟嵘认为，创作性情的萌动，又有赖于“气”、“物”的感召，所谓“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”。钟嵘所论“性情”有两层含义。其一，除了指物色之情，还特指离怨之情。其二，钟嵘所强调的以“怨”为特征的情性，是个体的情性。2、直寻说。所谓“直寻”就是从感物动情之中直接求得胜语佳句，而不是在前人典故或诗作中寻词觅句。也就是说，诗歌的创作灵感、素材和语言都是有赖于“物”的感召和“情”的摇动。而不是靠用典。3、三义说。《诗品序》云：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。”三义说是钟嵘探讨兴、比、赋及其三者关系的理论观点。他的三义说是对传统的“六义说”的突破而自有新意。他从诗歌的吟咏情性的本质特征和“寓目辄书”的思维特征出发，一改赋、比、兴的传统排序，而变为兴、比、赋。这种改动不仅突出了“兴”的地位，同时又扩充并深化了兴、比、赋的文论内涵。4、滋味说。“滋味”之“味”在钟嵘的《诗品》中有两层含义;一是作为动词的俄品味、品尝、鉴赏，类似于“品”的第一次层含义。“味诗”就是钟嵘对诗的品评方法，所谓“使味之者无极”。二是作为名词的味道、滋味、余味。有无“滋味”是钟嵘衡量诗歌作品优劣的首要标准。《诗品》所谓“滋味”，大体是形容诗歌深远悠长的艺术效果。☆元好问诗论的主要内容。答：主要有以下几个方面：1、弘扬儒家诗学传统，疏凿诗家各体，辨识雅正之风。2、以儒家诚正为本，崇尚真情实感的自然流露。3、崇尚建安风骨，推崇豪放之声。4、崇尚自然天成、超然自得的诗美境界。三、文献翻译《文心雕龙·神思》四、论述题。☆王夫之是怎样理解“兴观群怨”的？这一解释对儒家文论的发展有什么贡献？答：王夫之的“兴观群怨”论：首先,从艺术在于抒发情感的角度对兴观群怨进行新的解释。他说：“诗之泳游以体情,可以兴矣；褒刺以立义,可以观矣；出其情以相示,可以群矣；含其情而不尽于言,可以怨矣”(《四书训义》卷二十一)，从艺术在于抒发情感这一角度出发,他认为“兴”在于体情,作者在审美观照中对审美对象有所感触,把自己的情感通过审美意象抒发出来,而不必死扣固定的规则。王夫之提出“含其情而不尽于言”来说明艺术的特征，作了高度的概括，艺术要讲究含蓄，尤其是中国艺术最讲究言有尽而意无穷，讲究意境，神韵,不能一览无遗。所以他说,“可以群者，非押笑也，可以怨者，非诅咒也，不知此者，直不可以语诗。”(《古诗评选》卷一)只有“杂用景物入情,总不使所思者一见端绪,故知其思深也”(同上),才能使它含蓄隽永,回味无穷。另一方面情尽于言也是不可能的,因为“人情之游也无涯,而各以其情遇”(《诗译》),作品中只能表达情感的一部分。总之,王夫之对兴观群怨的解释突出了一个“情”字，从而较前人有所创新。情感投入和诗歌本身的情感内容是四者赖以产生的基础。其次，王夫之揭示四者之间相互转化的关系。.王夫之一反汉宋儒家将“兴、观、群、怨”四者割裂的做法，而把四者看作是相互联系而不可分割的整体，并揭示了四者之间相互转化的关系。在王夫之之前，诗学家们是将“兴、观、群、怨”四者分开来解释的，原因在于他们的出发点在于“兴、观、群、怨”的社会意义和功能，由于“兴、观、群、怨”是四种不同的情感，所以社会对它们的反应以及它们在社会中产生的功能必然截然不同。可以说，仅仅从社会功能的角度是无法发现它们之间的统一性的，只有从“兴、观、群、怨”本身的美学意义入手，才能发现它们之间的联系。他说：“可以”云者，随所“以”而皆“可”也。于所兴而可观，其兴也深；于所观而可兴，其观也审。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益挚。出于四情之外，以生起四情；游于四情之中，情无所窒。作者用一致之思，读者各以其情而自得。……人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。王夫之的这一观点，是于他在哲学上主张的，事物必互相联系，不断生生发展的观点相一致的。例如，他强调“未成可成，已成可革。性也者，岂一受成型，不受损益也哉！”第三，王夫之论兴观群怨的根本出发点,始终没有离开孔子的“迩之事父,远之事君”的准则，十分重视诗歌的社会教化作用。他始终没有背离过温柔敦厚的诗教，王夫之充分认识到艺术的感染力,“诗者所可荡涤沽滩而安夭下于有余者也。”(《诗广传》)也就是洗涤弊败不和,洗岩人心,次引名教之乐。他说:“乃以曲感人心,诗、乐坦用,正在于斯。”(叮古诗评选》卷一)所以他对刚健清新的作品竭力反对，甚至近于谩骂。他说“清新已甚之敝必伤古雅,犹其轻者也；健之为病,壮于顽,作色于父无所不至。故闻温柔之为诗教,未闻其以健也。健笔者,酷吏以之成,爱书而杀人,艺苑有健讼之言,不足为丈心优乎!’(《古诗评选》卷五)因此对曹植、杜甫、韩愈等的诗文持否定态度，认为周朝到吉甫《雅》亡,两汉至曹植《诗》亡,唐朝中叶前有杜甫,后有韩愈,都抛却了温柔敦厚之旨。所以对他们的作品贬斥的多,肯定的少。这说明王夫之本着儒家的诗教,出于维护封建遭德,要求“礼明而乐备,教修而性显,彻乎费隐”,而达到仁。(《思问录》)因此在评论前人作品时带着明显的偏见,他不满描写境遇坎坷,抒发怨情的诗；抵毁和攻击具有反封建思想的作品；根本否定民间文学,如叙事诗《孔雀东南飞》等,认为这类作品都是‘非情之章,“不堪斯须与之共处”,坚决与它们划清界线,犹恐避之不及.这类偏见是王夫之美学理论中的缺陷,不可不注意。第四，王夫之强调了读者的主体作用，“作者用一致之思，读者各以其情而自得”。诗人的创作与读者的阅读鉴赏都与“兴观群怨”紧密相关。它既是诗人表达情感、进行创作的基本方式，也是读者“用诗”、“解诗”、“赏诗”的向导。而这两方面都由“情”贯穿起来，即“人情之游也无涯，而各以其情遇”。随着读者情况的不同，每个读者从作品中体会到的内容也不一样。读者可以凭藉自己的情感思绪去自由的领悟诗歌的内涵，进行自由联想和再创作，对作品文本作出各不相同的解说。可见，王夫之一方面把诗歌是否具有“兴、观、群、怨”这种潜在的社会功能作为衡量诗歌的最高标准，另一方面又仔细揣摩读者读诗的心理活动，给读者阅读以适度的自由。对儒家文论发展的贡献：王夫之运用唯物主义的观点和朴素的辩证方法,对儒家的“兴观群怨”作了审慎的分析和阐发,使其在美学理论上达到了一个新的水平。他取长去短，提出了以善美为主的儒家政教诗学与真美为主的审美诗学融会统一的诗学观，对诗歌的本质和功能做了十分全面的阐述。他深刻的思辨精神，对事物的本质和规律进行了深入研究，决定了他诗论的美学深度，因而使他成为明清之际诗歌理论最高成就的代表者之一。☆王国维的文论思想。☆比较李贽与金圣叹对《水浒传》的评点。答：一、关于《水浒传》的创作论的比较。李贽分析了作者的创作意图和动机，认为《水浒传》是作者“发愤著书”的产物。李贽对发愤作书有自己的认识,因而对作家发愤的内容,李贽也有不同于他人的理解,即大贤处下,不肖处上;夷狄处上,中原处下。而泄愤者则是那些前日啸聚水浒之强人，《水浒传》反映了千百年来官逼民反的思想,那些啸聚水浒之强人正是为官所压,为官所逼才走上绿林道路的农民,他们以造反、革命的形式向官府向朝廷泄其愤懑。李贽把农民的起义看作是农民的泄愤,不是要统治者去镇压,而是给予了同情。在李贽看来,《水浒》中的宋江,是以造反、革命的形式泄其对社会对现实乃至对官府对朝廷的愤懑。金圣叹吸收李贽“发愤著书”的观点，认为《水浒传》是“怨毒著书”的产物。金圣叹认为，作者的目的不在于维护封建社会的统治，也不在于闲暇之余的消遣，而在于对社会的揭露与批判。在金圣叹看来，小说的主要艺术功能就是对社会邪恶的批判，施耐庵能够体察老百姓的疾苦，感受老百姓的满腔怒怨，借作品中的人物之口来“怨毒”，以发泄对统治者的不满与怨恨，这是理所应当的，没有任何可以指责的。二、关于《水浒传》的主题论与人物论的比较。李贽认为水浒的主题是忠义,梁山人物皆是大力大贤，而金圣叹则大反其说,他认为水浒的主题乃是灭盗,梁山人物皆是豺狼虎豹。如此相对立可以看出金圣叹是实欲压李贽而张己说的。李贽的忠义水浒的主题虽不可取,但他对梁山人物的评价应该说是正确的。李贽认为水浒之众,皆大力大贤的人,之所以归于水浒走上造反的道路,是北宋末年的黑暗政治造成的。李贽批点水浒,倡扬忠义,其目的正是为封建统治阶级的根本利益服务的。他曾研究过中国历史上的农民起义,对那些大力大贤的农民起义领袖表示十分的赞赏。金圣叹在这点上与李贽又是大唱反调的。他既不同意，以忠义水浒,当然也就不能同意以大力来许水浒中的人物。他说:宋江等一百八人,其幼,皆豺狼虎豹之姿也;其壮,皆杀人夺货之行也;其后,皆敲扑劓刖之余也;其卒,皆揭竿斩木之贼也。(第五才子书序二)金圣叹把梁山农民起义的英雄皆看成是豺狼虎豹之兽,是杀人夺货之徒。他们远在水浒,皆是凶物与恶物,所以必须天下共击之,天下共弃之,直至剿尽杀绝。三、对《水浒传》中人物性格的分析的比较。李贽认为《水浒传》写出了人物的个性特征，即他所谓的“传神”，他在分析人物时，从中国绘画理论中的“传神写照”出发，认为其人物刻画的成就就在于尽传人物之“神”，达到“咄咄逼真”的化工境界。金圣叹在李贽的人物性格理论的基础上，通过对《水浒传》艺术经验的归纳和总结，提出了很多有价值的看法。首先，金圣叹认为《水浒传》在写人时，达到了“传神”、“逼真”的“化境”。其次，金圣叹认为要使人物传神和逼真，必须写出人物性格的