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前卫艺术与庸俗文化克莱门特·格林伯格完全相同的文明同时产生两种如此不同的事物，如一首艾略特的诗和一首丁•潘•阿伦的歌，或一幅勃拉克的画和一张《星期六晚邮报》的封面。从表面上看，四者都是在文化的秩序中，都是同一文化的各个部分和同一社会的产物。不过，它们的联系也就到此为止。一首艾略特的诗和一首埃迪•古斯特的诗——什么规模的文化景观大得使我们足以把它们置于一种相互照亮的关系中呢？类似这种在一个单独的文化传统框架之内的差异，现在和过去都被认为是理所当然的事实——这种事实说明了差异是事物的自然秩序的一部分吗？或者它是某种全新的事物，特别是对我们的时代而言？仅仅限于对美学的研究还不能得出全部答案。在我看来，必须更精确地和比过去更具有创造性地来考察由特定的——不是-般的——个体所体验的审美经验和产生那种经验的社会历史环境之间的关系。经过考察所阐明的事实将回答上面提到的问题，以及其他可能更重要的问题。一一个在发展过程中的社会，当它变得越来越不能正确评价其特有形式的必然性，不能打破艺术家和作家为了与观众和读者进行交流而不得不主要依赖观念的时候，它也日益难于接受任何新的东西。包括宗教、权威、传统、风格在内的各种事物都陷入疑惑之中，作家或艺术家对其接受者对他用于创作的象征与符号作出的反应也不能做出估计。在过去，这样一种形势总是成为一种停滞不前的亚历山大主义（指后期希腊化风格——译注）和学院主义，在这种学院主义中，真正重要的课题因矛盾重重而无人问津，创造性的行为蜕变为精湛的雕虫小技，一切较为重大的问题都已在前代大师的先例中探讨过了。同样的主题在一百件不同作品中机械地变动：斯太夏斯（Staticcs，古罗马诗人——译注）、风格雅致的散文、罗马雕塑、“美术”的绘画和新共和主义建筑，没有诞生一样新的东西。在我们当前社会的堕落中一个有希望的信号是我们——我们中的一部分——已经不愿接受我们自身文化中的这个末期。在力求摆脱亚历山大主义的过程中，西方资产阶级社会的一部分已经产生了某种前所未闻的事物：前卫文化。一种更先进的历史观念——较严格地说，是一种新的社会批评和历史批评的——带来这种可能性。这种批评并不以永无尽头的乌托邦来面对我们现存的社会，而是根据历史的和前在事物的因果关系，根据处于每个社会核心的形式的合理性与功能来作严肃的考察。这样，我们当今的资产阶级社会秩序被作为一种生命的“自然”条件显示出来，它不是一成不变的，不过是在社会次序的系列中的最后一个环节。这种新的世界观成为19世纪50、60年代先进知识分子意识的一部分，不久也为艺术家和诗人所接受，尽管大部分是不自觉的。因此，在年代的顺序上——也在地理位置上——前卫文化与欧洲科学革命思想的第一次突飞猛进同时发生，这并不是偶然的。确实，第一批波希米亚开拓者（指前卫艺术家——译注）——他们当时也等于是前卫的——不久就证明他们有意不介入政治。但是，如果在他们周围没有革命思想的传播，他们决不会为了确定他们不是某一事物而迫使自己摆脱“资产阶级”的概念。没有革命的政治观点的道义帮助，他们也没有勇气像他们反对公认的社会准则那样敢作敢为地维护自己。做到这一点确实需要勇气。因为波希米亚人对资产阶级社会的前卫性利益也意味着对资本主义市场的离异，艺术家和作家正是被衰败的贵族赞助人抛弃在这个市场（至少，它在表面上意味着这一点——意味着在小阁楼上挨饿——尽管，这将在后面说明，前卫艺术仍依附于资产阶级社会，确切地说，因为它需要资产阶级的金钱）。但确实，一旦前卫艺术成功地使自己“超然”于社会，它就会改变方向，对革命政治和资产阶级都拒绝接受。革命被保留在社会之中，但当它陷入那些自古以来文化就必须依赖的“宝贵的”、公理式的信念中的时候，艺术和诗歌就极其不安地发现它是混乱不堪的意识形态斗争的一部分。因此，结果必然是前卫艺术真正的和最重要的功能不是“实验”，而是发现一条途径，前卫艺术沿着这个途径就可能是文化在意识形态的混乱与动荡中“运行”。前卫诗人和艺术家在公众面前消失了，他们使艺术狭隘化或提升为一种绝对的表现，一切关系和矛盾在这种表现中不是被解决就是彻底失败，他们力求通过这种方式使自己的艺术保持在高级水平。“为艺术而艺术”和“纯诗”出现了，题材和内容成为像瘟疫一般的东西惟恐避之不及。在寻求绝对的过程中，前卫艺术已经达到了“抽象”或“非客观”的程度——诗歌也是如此。前卫诗人和艺术家实际上试图模仿上帝，在自然本身是有效的方式中，在一处风景——本身在审美上最有效的方式中，通过创造只是在艺术自身的语汇中有效的某种东西来模仿上帝；某种东西特定了非创造的意义、类比或原型的独立性。内容被如此彻底地分解为形式，即艺术或文学作品在整体或局部上都不能缩减为不是其自身的任何事物的形式。但绝对就是绝对，诗人和艺术家——他具有这种性质——比其他人拥有更多的某种相对价值。他在价值的名义下乞求的绝对是相对价值、审美的价值。因此，他转向模仿，不是模仿上帝——我在这儿是在亚里士多德的意思上使用“模仿”一词——而是模仿艺术和文学自身的规则和过程。这是“抽象”的起源。【1】诗人和艺术家的注意力从题材或共同经验转移开来，并把它转变到自己职业的媒介上。如果非再现的或“抽象的”艺术具有审美效力的话，就不会是武断地和偶然的，而必定出自对某种有价值的制约或原型的服从。这种一度是日常生活中的制约，是已被遗忘了的经验显露出来的制约，只能在艺术和文学用来限制创造者的特定过程或原则中见到。继续按照亚利斯多德的意思来说，如果所有的文学艺术都是模仿，那么我们所具有的已是模仿的模仿。叶芝这样说：学校听不到歌声而是学习那不朽的业绩毕加索、勃拉克、蒙德里安、康定斯基、布朗库西，甚至克利、马蒂斯和塞尚，都主要从他们所采用的媒介中获得灵感。【2】他们艺术的激动人心之处似乎主要在于纯粹关注对空间、表面、色彩等的创新和处理，在于排除无论何种不必包含在这些因素之中的东西，像兰波、马拉美、瓦雷利、艾吕雅、庞德、哈特•克雷恩、史蒂文斯，甚至里尔克和叶芝这类诗人的注意力集中在创作诗的努力之中，集中在诗向“瞬间”的转向，而不是转入诗的经验。当然，这并不排除他们在作品中关注其他的东西，因为诗必须与词语打交道，而词语必须交流。某些诗人，如马拉美和瓦霍利，【3】在这方面比其他诗人更加激进——把那些只用纯粹的语言来写诗的人撇在一边。但是，似乎很容易对诗作界定，现代诗歌更加“纯粹”和“抽象”。……就文学的其他范围而言——超前的前卫美学的定义在这儿不是普罗克拉提斯之床。我们大多数当代最优秀的小说家已经在模仿前卫艺术，除了这一事实之外，意味深长的是吉德最负盛名的书，一本关于小说写作的小说，像一个法国批评家所说的那样，乔伊斯的《尤利乌斯》和《芬尼根们的觉醒》似乎首先是把经验简化成为表现而表现，关键在于表现，而不在于表现了什么。那种前卫文化是模仿的模仿——事实如此——既不需要赞同也不需要反对。这种文化确实把自己限制在它所力求克服的亚历山大主义内！前面所引的叶芝的诗句提到离亚历山大很近的拜占庭；在这个意义上说，模仿的模仿是亚历山大主义的极端类型。但是有一个最重要的区别：前卫艺术是运动的，而亚历山大主义是停滞不前的。准确地说，这是正确评价前卫艺术的样式及为它们提供必要条件的区别。必要性基于这种事实：在今天不可能有其他的方法来创造一种高级秩序的文学和艺术。由于乱用诸如“形式主义”、“纯粹主义”、“象牙塔”之类的词而引起的关于必要性的争吵既笨拙也不诚实，但并不是说，问题在于前卫艺术的社会优势或前卫艺术是怎么回事。恰恰相反。前卫艺术本身的特殊性在于其最好的艺术家是艺术家中的艺术家，其最好的诗人是诗人中的诗人，这种特殊性已经疏远了大部分早先自能接受和欣赏崇高典雅的艺术和文学的人，而他们现在不愿意也未能获准了解其行业的奥秘。普通民众对发展过程中的文化多少是持冷淡的态度，但今天，这种文化正在被实际上从属于这种文化的那些人——我们的统治阶级所抛弃。这是前卫艺术所依附的统治阶级。文化不可能在没有社会基础，没有稳定的经济来源的情况下发展。就前卫艺术而言，这种文化是由社会统治阶级中的一个精英阶层所提供的，而前卫艺术则假定它自己被这个社会所背弃，而它又总是通过一条金钱的脐带依附于这个社会。悖论是现实的事实。现在这个精英阶层正在迅速地萎缩。既然前卫艺术构成我们今天所具有的唯一有活力的文化，那么从整体上看，文化的幸存者在不远的将来则会受到威胁。我们必须不被表面的现象和局部的成功所蒙骗。毕加索的展览依旧门庭若市，大学里开设了艾略特的课程；现代主义艺术的经纪人仍旧忙得不可开交，出版商也仍旧在出版一些“读不懂”的诗集。但是已经感到了危机的前卫艺术本身却越来越在时间的流逝中失去了自信。学院主义和商业化正出现在最奇怪的地方。这只可能意味着一件事：前卫艺术正在它所依赖的富有而有教养的阶层中失去信心。只有前卫文化的实质本身对它在自身所发现的危机负责吗？或者那仅是一种危机的责任？还有其他的、可能是更重要的因素被包含在其中吗？二在有前卫艺术的地方，我们也总是发现一种后卫。千真万确——在前卫艺术发生的同时，一种次要的新文化现象也出现在工业化的西方：德国人用一个精彩的字眼来称谓这种现象——kitsch（庸俗文化）：五颜六色的通俗化和商业化的文学艺术、杂志封面、插图、广告、通俗杂志和黄色小说、卡通画、流行音乐、踢踏舞、好莱坞电影，等等。因为某种原因这个巨大的幽灵总是被看做理所当然的现象。现在是我们考察其缘由的时候了。庸俗文化是工业革命的产物，工业革命使西欧北美的小市民都市化，并建立所谓通用的文化准则。在这以前，他们只拥有与民间文化相区别的正统的文化市场，他们除了能读能写之外，还享有一般与某种教养相关的悠闲与安逸。直到那时，这种情况还不可摆脱地与文化水平连结地一起。由于文化水平的普遍提高，读写能力变成像驾驶小汽车一样的初级技能，也就不再作为衡量一个人的文化水平的标准，因而也不再是优雅趣味的唯一条件。移居到城市成为无产阶级的农民和小业主为了经济利益而学习读写，但他们并没有赢得为享受城市的传统文化而必备的悠闲与安逸。他们反而失去了对那些以农村为背景的民间文化的兴趣，与此同时还要培养一种新的能力来对付烦恼，新的都市民众带来一种压力，要求社会为他们提供一种适合于他们消费的文化。为了满足新市场的要求，一种新的商品被发明出来：合成的文化、庸俗文化，用于那些对真正文化的价值没有感受的人，他们渴求的不过是唯有某种文化才能提供的转变。庸俗文化，作为被降格的和学院化的伪真正文化的原料，欢迎并抬举了这种对严肃文化的无感受性。这是其利益的来源。庸俗文化是机器制造的，并由程式来操作。庸俗文化是代理人的经验和伪装的感受。庸俗文化依据风格而变化，但变来变去总是一回事。庸俗文化是在我们时代生活中一切谎言的概括，庸俗文化自称对其顾客一无所求，除了他们的金钱——甚至不要他们的时间。庸俗文化的先决条件——没有这个条件就不可能有庸俗文化——依附于一个完全成熟的文化传统的效力，庸俗文化为了自己的目的而从这个传统的创造、成果和完美的自我意识中获取好处。它从中借用发明、窍门、计谋、凭经验获得的规则，以及主题，并把它们转变为一个系统，而其他的则舍弃不顾。即是说，它从某种世代积累的经验宝库中抽取其生命的血脉。当它宣称今天的通俗文艺曾是昨天有创见的、深奥的文学艺术的时候，才显露出它的真正目的，当然，这并不是事实。事物的真正意义是当时间在不断流逝的时候，新的东西被新的“花样”所剽窃，新的花样再被庸俗化，并被应用于庸俗文化。不言而喻，所有的庸俗文化都是学院主义的，反过来说，所有的学院主义都是庸俗文化。因为这种被称为学院主义的东西不再具有一种独立的存在，而且已成为庸俗文化冒牌的“门面”。工业化的生产取代了手工业。因为庸俗文化是由机器来制造的，它已成为我们生产系统的一个组成部分，而真正的文化决不会以这种方式产生，除了偶然的例外。它必须能看到补偿利润的巨额投资的资本化；它被迫去扩大并保持它的市场。它基本上是自己的卖主，一个庞大的销售机构不过是为它创造的，它把压力带给社会的每一个成员。陷阱已经在那些地方装好，即指保留了真正文化的地方。在一个像我们