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风物在手——传统扇面艺术作者：张捷《光明日报》（2016年07月17日11版:艺萃·美术经典）浴马图（宋代）佚名秋窗读易图（南宋）刘松年汀树钓船图（明代）谢缙绢扇（清末）象牙柄蒲葵扇（清代）编竹扇（战国）中国扇文化有着深厚的文化内涵和悠久的历史传承。扇画是传统中国画中特有的形式语言和艺术奇葩。扇子在古代有“摇风”“凉友”等别称，在电风扇、空调普及之前，扇子成了百姓生活中不可或缺的消暑良助，自始画家和文人在扇子上绘画书写之时，扇子开始从单一的实用性而走向功用与审美的双重功能，从而变为文人雅士手中的一柄玩物：“雅扇”。因其小巧便携故而影响广远，所以又可称之为“一种能够游走的艺术”。相传早在禹舜时代扇子就已出现，晋朝崔豹在其《古今注》中就曾记载“舜作五扇”。而隋朝之前，扇子多以绫绢、禽羽、竹篾等材质制成，而后又有象牙扇、檀香扇等。扇子的种类繁多，按材质大致可分为竹扇、绢扇、羽扇、葵扇和麦秆扇几大类；按形制又可分为宫扇、团扇、挂扇、绸舞扇等。中国是世界上最早使用扇子的国家，并逐渐传入日本和欧洲等其他国家。扇子的历史可上溯到远古时代，从“舜始造扇”到今天，扇文化历经了漫长的历史变迁。商周时期，人们用雄雉鸡绚丽斑斓的长尾制成“翟扇”，并出现了长柄的“雉扇”，此时扇子成了帝王威仪的象征。四川成都出土的战国铜壶刻有一仆人手执长柄扇替主人煽风的图案，这是目前发现较早的扇子形象。汉末到魏晋南北朝，出现了用动物尾毛做成的拂尘，称之为“毛扇”。江南人则以白鹅羽毛制成“羽扇”来贡奉朝廷。至汉代，丝织业开始发展，又出现了“纨扇”。唐朝曾将宫扇材质改为孔雀羽毛。大约在宋朝时，出现了今日常见的折扇并逐渐延续至今成为人们用扇的主流。但宋人以绘画形式表现在扇面上却只是以绢素制作的“纨扇”，因其形制椭圆，故又称“团扇”。在折扇上题诗作画始于明代永乐年间，由此又繁衍出另一种特有的传统艺术样式，因折扇能够折叠而且便于携带，很快成了文人墨客吟诗作画抒发情感的雅物。折扇发展到明代嘉靖年间，由于江南地区盛夏酷暑炎热的气候特点，因此产生了杭扇、苏扇、宁扇等几大制扇流派。传统扇画艺术的发展与盛行主要集中在宋代和明清几个朝代，而宋代又以南宋最为繁盛。元朝因其历史短暂，所以仅有少量的团扇绘画流传至今，其画风基本延承宋人笔墨风格为主。扇画又可分为带有完整扇骨的“成扇”和便于保存而除却扇骨的“扇面”（亦称“便面”）。宋人团扇以绢本为主，中立一骨而能手执揺曳，但因历史久远已无完整的成扇存世。折扇成弧形而以多根扇骨支撑，扇面以纸质为主（偶有绢质），由多层薄宣粘合而成，因时常收放折叠故留有折痕，纸质材料又有金笺、发笺、素白、乌黑等种类。晚清民国时期的书画成扇相对存世多一些，成扇之扇骨以竹、木、牙等材质为主，形制不一，有些扇骨上还雕以人物、山水、花鸟、魚虫、书法、图案等等，以阴阳、薄意法为之，刻工精细巧妙，与扇画艺术相得益彰，极具风雅。在扇面上表现书画不同于平面，构图布局十分讲究，尤其折扇，要有特殊的视觉延伸感，既需按照折扇逐渐打开后弧形的“游目”方式、从右至左的观赏特点来进行创作，还需考虑折扇上宽下窄的特点来进行笔墨构图上疏密、轻重的视觉平衡。明代书法家祝允明，曾经把在折扇上作画比做美女在瓦砾上跳舞。所以书画名家的成扇或扇面润格往往不以尺幅大小计算，而是单独计价，价格远高于同尺寸的册页小品。扇画山水往往以小见大，咫尺千里，意境深远，画家在构图布局时尚需丘壑内营，山情水色，成竹在胸。花鸟画则多取四季花木，疏简折枝，翎毛鱼虫，梅兰竹菊，奇石野草，穷理尽性，精思巧构。人物画多写松荫策杖，临流抚琴，崖壑高士，亭阁仕女，渔樵耕读，形神兼备。而扇画艺术从经营位置到行笔运墨再到题跋钤印，都要做到匠心独具，笔随意转，才能得以在有限的空间里展现出无限的笔墨意境与精神本源。古代扇画艺术是传统中国画门类中特有的语言形式，历代画家借以抒情达意，或寄乐林泉，放怀自然，或以物言志，含情蓄意。在传世的许多明清折扇中，画家们借景托物，写心写意，比兴多方，精于此道者，灿若繁星。超然脱俗的丹青佳作，已经成为中华文化艺术宝库中的重要组成部分，尤其许多经典的扇画艺术更是后世赏习、研究、临摹、借鉴的范式与楷模。纵观中国绘画史，我们领略传统中国画艺术博大精深的同时，也得益于历史给予我们的丰厚艺术资源的滋养。每一个时代笔墨技法、风格语言和师承变革都经历了一个不断探索和发展的过程。明清以来文人画家们融前人之精髓，采自然之精灵，创造了许多优秀技法，留下了丰富的珍贵画迹，令人叹为观止。这些历史文化遗产对于我们今天的学习、创作和研究，从而进行新的艺术探索，无疑都有着借古开今的现实意义和价值。历代中国画艺术语言的精神表现都重视主观思想和客观景物的对应和谐，他们怀抱自然，草木皆情，将笔墨的形质与画家的情趣、学养、品性、胸襟、抱负等精神内涵相融合。画家通过对自然表象的真切感悟转化为人文境界的匠心独运，此时的景物已不再是客观自然的真实描摹和状物再现，而是画家心灵意象的自然流露和精神寄托，是真情实感的自我人格写照。于是，笔墨、语言、风格、意境就有了更为生动鲜活的多元呈现。扇画艺术形式语言多元，或写危崖高耸，山石崚峋，幽谷空蒙，飞瀑如练；或画老松虬曲，繁阴如盖，溪流潺潺，空亭凭栏；或作渔舟泊岸，江阔帆远，暮色苍茫，水天相接。一派悠然自得景象，意境或清旷，或萧寒，或淡远。或奇花异卉，争鲜斗艳，栖禽高鸣，秋虫低唱；梅开寒枝，兰吐幽谷，竹摇溪头，菊落篱边。要在扇画上充分表现艺术本体精神，注重于笔简意远、清逸疏淡之中做到情满意足，笔墨须疏密有致，轻重得体，提按转折，收放自如，阴阳向背，灵动多变，小中见大，境界弥开。上海博物馆藏有明代永乐、宣德年间谢缙所作《汀树钓船图》为最早的折扇山水，当时的姑苏城经济繁荣，宫廷院画势力日薄，浙派也渐入末流，“吴门画派”起而代之。以沈周、文征明、唐寅、仇英“明四家”为首的吴门画派，他们技艺全面，题材广泛，从明代成化到嘉靖年间，吴门派绘画最为活跃。清代吴荣光在其题跋中说“到明代四家，唐、沈、文、仇始为书画，蔚为吴下人书画扇面之风气”。是后，书画折扇风气大盛，名人显贵，名家流派遂成明清以来独具一格的书画形式。至明末，松江画派、武林画派、清初六家、宣城画派、四高僧、金陵画派以及扬州画派等等将折扇绘画艺术做了进一步的推进与繁荣。流派纷呈、名家辈出的明清时期，以各自不同的笔墨语言和艺术精神加以传达，并将文人画的诗、书、画、印相结合，大大丰富了扇画艺术的表现力，他们的艺术成就受益于对前人艺术精华的汲取、启迪、借鉴、融合、变革，并生发出崭新的艺术生命。当我们面对传统经典作品高山仰止的同时，并在学习、研究、探索中逐步成长和前行，使传统中国画艺术不断地丰富、发展和完善。（张捷）董希文和他的《哈萨克牧羊女》作者：王瑀《光明日报》（2016年07月17日11版:艺萃·美术经典）哈萨克牧羊女（油画）董希文【活化典藏10】1948年，时年34岁的董希文抵达北平已经将近两年了。两年前的八月，经好友李宗津和吴作人的推荐，他结识了时任北平艺专校长的徐悲鸿并受到徐氏的欣赏。很快，他便受邀担任北平艺专讲师、副教授，并身兼中国美术学院副研究员、北平师范大学以及辅仁大学美术学院副教授等多个职务，成为北平文艺界的一颗新星。而此时的北平，却是战云密布。尽管共产党领导的革命武装力求通过和平方式来解放北平，但没有人知道大战是否将会来临。作为一位热爱祖国和人民的青年艺术家，董希文此时的内心想必不会平静，他思索着如何以实际行动来迎接这一伟大历史变革的到来。于是，他接受了冀热察军区城工部的派遣，秘密参与对故宫博物院和协和医院的保护工作，并多次执行地下任务。同时，他还发挥专业特长，积极参与由中共地下党组织的木刻宣传单的创作，创作了诸如《解放军是人民的救星》《解放军老百姓咱们是一家人》《保护外国侨民》等作品，为之后的北平解放贡献了自己的力量。然而，此时的董希文，尚未成为一名真正的中国共产党党员。是什么样的情怀，让董希文能够做出这样一个符合历史潮流的正确选择呢？那就是他对祖国和人民深切的爱。而共产党爱国爱民的主张和行动，让他发自内心地拥护和向往。作为一个画家，画笔自然是董希文表达自己心境的最好工具。创作于1948年的《哈萨克牧羊女》，无论从画面的内容抑或是形式上来看，都能很好地传达出董希文艺术中满满的民族情怀。描绘少数民族的人文风情，是董希文一生艺术创作的重要主题。早在抗日战争时期，随校南迁的董希文就感受到了西南地区别样的风土人情，创作了一批反映苗人生活场景的绘画作品。后来，国民政府成立了“国立敦煌艺术研究所”。有感于祖国珍贵艺术遗迹的伟大，董希文抱着虔诚的心态与常书鸿联系，并于1943年获得了前往莫高窟研习传统艺术的机会。在其后的两年半间，他“把自己的物质生活压缩到最低限度，将整个心灵装配到古人的怀抱中去，寂寞的环境与单纯的工作”让他“很自然的遗忘了自己是来自何处”。事实上，这两年半的时光，不仅重塑了董希文对中国传统艺术的认识，也增加了他对于祖国西北的认知，更对他的绘画语言产生了重大的影响。没有明确的记载表明，董希文在1948年创作《哈萨克牧羊女》时曾去过西北。但之前的西北生活让他积累了丰富的民族素材。在这件作品中，画面的女主人公——哈萨克牧羊女——右手怀抱着一只棕色的初生羔羊，左手提着陶制的赭石色奶罐。她的身体略微右倾，而头向左摆，整个人呈现出弧线形。在她的脸上，露出了少数民族特有的真诚的笑容。风吹过，掀起了她洁白的头巾和鲜艳的裙摆，她仿佛笑得更甜了。她的身旁遍布着羊群，身后还有牧羊女在挤羊奶和骆驼奶。远处毡房罗列，骑马的牧民在小山坡上追逐嬉戏。雪山则傲立于画面更远的深处，天上还飘浮着五彩的云朵。这种犹如世外桃源一般的祥和的画面，不禁使人心旷神怡，仿佛给当时混乱的时局吹来了一阵和谐安定的清风。仔细观察画面，不难发现，画家的用色并不鲜艳。以黄褐色为画面主色调，十分容易让人联想起风尘仆仆的塞外。在造型上，董希文用群青色勾勒画中对象的轮廓，线条厚重而洒脱。以线条造型，是中国传统绘画艺术的精髓所在，从小学习中国画的董希文自然深谙其道。尤其是两年半的敦煌莫高窟艺术之旅，使得董希文更深刻地认识到继承和发扬传统民族绘画艺术的迫切性。面对西方油画艺术的冲击，他大声地发出呼喊，提倡中国油画的民族化，倡导创立油画中国风。如果我们能在这种语境下来看待《哈萨克牧羊女》，那么画家的很多画面语言都可以得到解读。细心的观者不难发现，《哈萨克牧羊女》整个的面貌与我们今天所能看到的油画并不相似。与后来者相比，《哈萨克牧羊女》既没有强烈的立体感，也没有鲜艳的对比色，甚至于连鲜明的笔触也看不到。整个画面呈现出很强的平面性。这种画风显然是董希文借鉴了敦煌壁画风格而创造出来的。其中最为突出的例证，便是《哈萨克牧羊女》中远景的描绘。雪山簇拥，对向而立，画家用大胆的白色块加上环境色来强调雪山的特征，对于具体的山体构造，则根本不事雕琢。这种处理方式，与敦煌壁画中的山川形象如出一辙。天空也并不是简单的蓝色平涂，而是自上而下呈现出一种渐变的效果，甚至还有淡淡的红色笔触掩映其间。这不得不使人惊叹于董希文对色彩的敏锐程度——在他的眼中，客观存在的色彩，其实是各种色彩的对立统一！但是，他又并非是一个完全理性的画家。天空中飘散的朵朵白云，被他处理成斑斓的彩色，也足见他心中浪漫的诗意和丰富的想象力。这便是董希文的伟大之处，他的油画不仅是中西绘画交融的产物，也是古今艺术碰撞的结晶，更是画家自身理性与浪漫的对立统一。除了《哈萨克牧羊女》，董希文在1948年还创作了另外一件同样具有塞外风情的画作——《瀚海》。相比前者，后者充满张力的构图和鲜明的色彩更具画面冲击力，也似乎更趋向于西方油画的模样。当时的人们纷纷为此画所感动，徐悲鸿就赞叹道：“董希文之《瀚海》场面伟大，作风纯熟，此种拓荒生活，应激起中国有志之青年，知所从事，须知夺取人之膏血乃下等人所为也。”《瀚海》描绘的拓荒场景以及传递出的坚忍不拔的精神，成了时人克难前行的号角，激励了一代有志青年勇往直前。但是，若将《瀚海》与《哈萨克牧羊女》相较，后者更具有艺术创作与思想深度上的意义与价值，