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1.民族管弦乐队的编制1、吹管乐组（包括唢呐、笛子、笙、管子和洞箫）；2、弹拨乐器组（包括琵琶、中阮、大阮、扬琴、古筝和三弦）；3、拉弦乐器组（包括高胡、二胡、中胡、板胡、大提琴和倍大提琴）；4、打击乐器组（包括锣、鼓、钹、磬、木琴、云锣和三角铁）。交响乐队的编制小型乐队（单管编制）木管组：长笛1双簧管1单簧管1大管1铜管组：圆号2～3小号1～2弦乐组：第一小提琴8～10第二小提琴6～8中提琴4～6大提琴3～4低音提琴2～3普通乐队（双管编制）木管组：长笛2（有时第二长笛兼吹短笛）双簧管2（有时第二双簧管兼吹英国管）单簧管2（有时第二单簧管兼吹低音单簧管）大管2铜管组：圆号4小号2～3长号2～3大号1弦乐组：第一小提琴14～16第二小提琴12～14中提琴8～10大提琴6～8低音提琴4～6大型乐队（三管编制）木管组：长笛3（有时第三长笛兼吹短笛）双簧管2英国管1单簧管3（有时第三单簧管兼吹低音单簧管）大管2低音大管1铜管组：圆号4～6小号3～4长号3大号1弦乐组：第一小提琴18～20第二小提琴16～18中提琴12～14大提琴10～12低音提琴8～10超大型乐队（四管以上编制）木管组：短笛1长笛3双簧管2英国管1小单簧管1单簧管2低音单簧管1大管2低音大管1铜管组：圆号4～6小号3～4长号3大号1弦乐组：第一小提琴20～22第二小提琴18～20中提琴14～16大提琴10～12低音提琴8～10一般来说，标准的管弦乐队是双管编制。这种编制较稳定，但也不是一成不变的。小型或大型、超大型的管弦乐队整体编制如上述，但也经常有所变化，如有的乐队小号用到8支以上，有的乐队还加入了萨克斯声部等等。在小型乐队中甚至有时没有铜管声部，木管组也不完整。交响乐队以木管乐器作为判定编制的标志。如果常用的每一种木管乐器都用上两件，即构成“双管”编制的乐队；如果用上三件，即构成“三管”编制的乐队；如果用上四件，即构成“四管”编制的乐队。为了使各组乐器之间数量的比例合理，随着木管乐器的增减，弦乐器及其它乐器的数量也要随之变化，以保持声部音响的平衡。双管编制的乐队总人数约有60余人。其中木管乐器组的长笛、双簧管、单簧管、大管各两支；铜管乐器组的小号两支，圆号四支，长号三支，大号一支（也可省略）；弓弦乐器组中，第一小提琴12把，第二小提琴10把，中提琴8把，大提琴6把，低音提琴4把；打击乐器组共需3到4位演奏员。三管编制的乐队总人数约有90余人。其中木管乐器组的长笛、双簧管、单簧管、大管各两支，再加上一支短笛、一支英国管、一支低音单簧管、一支低音大管，使各类木管乐器都有三支；铜管乐器组的小号3支，圆号6支，长号3支，大号1支；弓弦乐器组中，第一小提琴16把，第二小提琴14把，中提琴12把，大提琴10把，低音提琴6把到8把；打击乐器组共需3到6位演奏员。四管编制的乐队总人数约有110余人。其中木管乐器组的长笛、双簧管、单簧管、大管各3支，再加上一支短笛、一支英国管、一支低音单簧管、一支低音大管，使各类木管乐器都有4支；铜管乐器组的小号、圆号6到8支，长号3支，大号1支；弓弦乐器组中，第一小提琴20把，第二小提琴18把，中提琴16把，大提琴12把，低音提琴8把到12把；打击乐器组共需3到6位演奏员。交响乐队的位置排列一般由指挥决定，一般为弓弦乐器在前，铜管乐器和打击乐器在后，木管乐器居中。一、弦乐器组我们看到，弦乐器组基本上占满舞台的前半部，它是乐队中最重要的一个组成部分，在数量上占绝对优势一般在一个由一百人组成的交响乐队中弦乐器组就有六十到七十人。这是因为弦乐器组拥有宽广的音域又可以通过不同的运弓方法而获得各种色彩和力度的变化，再由于它便于奏出悠缓的长音，而不必象管乐器那样需要经常换气，可以自始至终不间歇地演奏，最后，它那格外温暖和富于表情的音色，又最适于表达人的复杂多样的思想感情和内心体验，历有这些，很自然地使弦乐器组成为整个交响乐队的基础。弦乐器组包括小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴四种乐器，这些乐器的形状大致相似，只是体积大小不同，相应地各自的音域也不一样。弦乐器组中的每一种乐器都有一位首席演奏者。二、木管乐器组木管乐器组包括长笛、双簧管、单簧管和大管四种主要乐器，此外，这四种乐器又各有它的变形乐器——即短笛、英国管、低音单簧管和低音大管，在交响乐队中也常要用到。木管乐器是用一种精选的木头挖成管状形体并借吹气以发声的乐器，我们所说的木管正也就是因为它本身使用的材料而得名的。但是实际上木管乐器并非全是木质的，例如长笛，在十八世纪常有用象牙、水晶、甚至用金子做成的，而现在，则用金属或者有机玻璃制成。我们知道，弦乐器组的各种提琴的外形大致相似，而且几乎同在一个历史时期形成。但是木管乐器组则不然，它的发展很不平衡、其中有的在远古就已闻名，但有的很晚才出现；而且，木管乐器组所有乐器的制作至今一直还在改进和完善。各种木管乐器各有其独特的外形和构造，吹奏的姿势和方式也不尽相同。木管乐器的声音不如弦乐器那样饱满，它的力度变化也不如弦乐器灵活。但是木管乐器的音色多样，音域宽广，它可以激化弦乐器的音响效果，也可以使铜管乐器的音响得到和缓，使整个乐队更加融洽和统一。木管乐器组中的每一件乐器多半单独演奏，可以充分发挥各自惊人的灵巧，它不象弦乐器组那样主要是策体的表演。木管乐器组的每一种乐器一般只用两个到四个，因此，这一组的总人数要比弦乐器组少得多。木管乐器组一般排在舞台的正中，位于第二小提琴和中提琴的后面。三、铜管乐器组管乐器组位于舞台右方中提琴的后面，同木管乐器组紧相邻接。由于铜管乐器和木管乐器的音质有其共同的一面；其表现性能也有一定的近似，这两组乐器接邻排列还是比较恰当的。铜管乐器组包括法国号、小号、长号和大号以及它们的一部分变形乐器——短号和低音长号等。这些乐器因用铜质材料制造而得名。但是在古时候，一些用角、骨和贝壳做成的乐器也归入铜管乐器一类。铜管乐器组的形成在交响乐队中比其它各组乐器都要晚些——小号本身有着几百年的历史，但是大号却只是在十九世纪才出现。铜管乐器在乐队中的作用很大：尽管它在技巧的灵活性和表现力方面都不及弦乐器组和木管乐器组，但是铜管乐器组的威力之大却是其它组乐器所不可企及的。在有力的全奏中，铜管乐器组是乐队的支柱，它的音响饱满而有光辉。在交响乐创作的最初尝试中；铜管乐器的数量比现代交响乐队要少得多，有很长一段时期，只限于使用两个法国号和两个小号。至于长号，则是用于祭祀或歌剧音乐中，交响乐队极少用到。大约到十九世纪二十至四十年化铜管乐器组在交响乐队中的地位才稳定下来，它多半拥有四个法国号、两个或三个小号、三个长导和一个大号。铜管乐器组也时常自行结合为四声部合奏，例如四个法国号的重奏或者三个长号和一个大号的四重奏等.四、打击乐器组交响乐队的最后—组乐器是打击乐器。打击乐器在乐队中没有独立的意义，它除了一般用以增加乐队音响的光辉和华彩，或者用作声音模仿的目的之外，主要是从节奏上强化乐队的音响，它在节奏方面所起的作用和造成的效果，在整个交响乐队中没有一件乐器可以同它相比。打击乐器的种类、样式和质地以及发音方法都很不相同，从制作材料上说，有的用皮，有的用金属或者木材。打击乐器组所有的乐器可以分成两大类：第一类可以调整音准，即可以发出一定高度的音，这类乐器包括定音鼓、木琴、排钟、管钟和钢片琴等；第二类不能调整音准，没有一定音高，这类乐器包括三角铁、铃鼓、响板、钹、小鼓、大鼓和锣等。打击乐器组一般排在舞台后沿偏右的地方，位于铜管乐器之后交响乐队保了上述四组乐器之外，还时常用到一个或者两个竖琴。竖琴的起源极早，是一种用手指拨奏的多弦乐器，它从十八世纪在歌剧乐队中出现后，大都作为装饰性乐器，即主要用以模仿诗琴或六弦琴的音响，使听者在想象中恢复古代的形象。由于竖琴的音域很广，技术性能相当丰富，演奏快速乐句、琶音、和弦和滑音等，都十分灵活，所以从十九世纪中叶开始，作曲家便广泛地把竖琴用于交响乐队中。柏辽兹的《幻想交响曲》圆舞曲乐章使用两个竖琴的著名声部奠立的技巧性风格，至今一直是经典性的范例。竖琴在乐队中很少用两个以上。瓦格纳的《莱茵黄金》使用了六个竖琴，那是少见的例外。竖琴一般位于舞台右方，在大提琴的后面。2.巴洛克时期：巴赫：代表作《马太受难曲》、《b小调弥撒》维瓦尔第：《小提琴协奏曲和谐的灵感（包含“四季”）》、荣耀经亨德尔：《弥赛亚》阿尔比诺尼《柔板》帕卡贝尔：《卡农》巴赫作品的八大特点巴赫作品令很多人望而生畏，其实只要掌握了他的特点，你会越弹越过瘾的！八大特点如下：一、速度。它是决定风格最重要的因素之一。在弹奏平均律中速度应当和当时乐器（古钢琴等）相吻合，与当时的时期（巴洛克时期）想吻合。十八世纪属于节奏较缓慢的时代，如果我们在钢琴上把这套曲目弹的很快，显然是不合适的。所以平均律的弹奏应当是相对较缓慢的。二、节奏。巴赫作品以节奏严谨平稳而著称。由于作品属于巴洛克时期音乐范畴，所以不能允许有类似浪漫派演奏手法常用的自由地、时慢时快的节奏。巴赫作品从开始到结束，都应处于一个基本节奏之中。但严格的说，在巴赫的作品中有严格节拍与自由节拍的两种不同形态。严格的节拍需要自始自终的统一律动。不能忽快忽慢。另一种则是自由而即兴性的部分，这部分音乐因突出其炫技的性质，因此需要适当的自由速度。三、线条。这是巴赫作品中又一极为重要的特点。在弹奏巴赫的复调作品前，我们应该对线条在脑中有一个初步的设计，使其自然而流动。当然巴洛克时期的音乐线条起伏不能像浪漫主义音乐中的线条起伏那么大，但它一定是存在的。正确的使用渐快与渐慢往往会给人一种舒服的感觉，但滥用则会另人厌烦。试想，如果每一首前奏曲和赋格在结束时我们都去做渐慢，也太呆板了，我认为，一首歌唱性的。宽广流畅的赋格曲比一首欢快的轻巧的赋格曲更适于在结尾处做渐慢。四、声部。平均律属于复调作品，也就是多声部的音乐作品。我们要通过这些曲目的训练使手指控制声部和耳朵辨别声部的能力得到大的提高。在学习中，要强调保持声部层次的清晰，主题声部要尤为突出，而其他各声部要让位于主题声部，手指要做适当的控制。但是，在控制中，每一个声部又应当是清晰、完整的。要做到这一点，就必须将每一层旋律部分抽出来单独练习，使头脑对各声部都保持条理清楚，再用清醒的头脑去指挥手指的弹奏动作。五、触键。钢琴的触键方法有许多不同，但在弹奏平均律时，触键应和巴赫作品的风格相一致。一般来说，在快速乐曲中，用非连奏法或手指断奏来模仿古钢琴上的清脆效果比较合适。而在缓慢的抒情歌唱性乐曲中，则要把力量由肩部传送到指尖，手腕平稳，音与音的连贯要均匀，贴键出声，保持音色的圆润饱满，这样才能获得古朴典雅的音响效果。六、力度变化。总的来说，巴赫作品的力度变化幅度较小，基本趋于平稳。但是这并不排除某些段落里的强弱力度的变化。另外，巴赫作品的力度应在按照乐曲的内容、结构来改变的同时，也要把力度总体放轻。著名德国钢琴家吉泽金说：“所有的巴赫作品的力度记号都要按比例降低一级，绝不要超过中强，因为当时的乐器与现在是大不相同的……巴赫的音乐要非常精致，要注意细致的差别……力度要有层次。”无论如何，强弱分明的格式决不能用到所有的前奏曲与赋格曲上去。七、装饰音。巴赫的装饰音种类繁多，有回音、逆回音、颤音、下波音、上波音等等，他们各有自己特殊的弹法，也可以根据自己的个人判断，有一定程度的自由。每种装饰音往往可以用好几种方法来弹，而且都是正确的，可以被接受的。巴洛克时期演奏家们在弹奏所标出的装饰音时必须有一定的自由来发挥想象。今天我们演奏巴洛克时期的音乐时，也可以根据前人总结出的规则在一定范围有所变化，这取决于我们对特定时期的演奏风格和装饰音运用方面的知识，以及好的音乐审美能力。另一方面，因为适合于古钢琴轻巧、柔和音色的装饰音，并不一定适合现代钢琴上较厚实的声音，所以，巴赫的装饰音切不可弹的太急、太强、太断和太华丽。八、踏板。一般来说，巴赫的作品中很少用踏板，所以有不少人都认为踏板在巴赫的作品中似乎是不重要的，但事实上极为重要而且极难把握的，由于踏板没用好而导致演奏失败的例子随处可见。在巴赫的作品中，踏板用的多了