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一、肮脏牛圈中的词语今日中国有一个牛圈，堆满了烟灰尘土和积年老垢的牛圈，这就是语词的奥吉亚斯牛圈。十年文革使我们的意识底层和口中之词落上了厚厚的污染、油腻。改革开放带来的文化交流、互溶、撞击又让我们来不及细细品味、慢慢咀嚼许多话语许多字。多年的意识压力扭曲了不少词性词义，八面来风使许多词的意义漂移浮动。因为这，我们有时指鹿为马者有时自说自话，有时争吵一上午仍对不上口径，有时望文生义弄得说者听者哭笑不得。但是，这个牛圈又给我们提供了开沟引水争当今日的海格里斯和马丁•路德的机会。语词的混沌正好提供了写作的可能和话语的空间。有时，我发现误读好玩，歧义有趣，争论有意义也有趣味。正是在变形、调侃、反讽、大不恭或不是地方的重复中响起了个性话语的嘹亮声音；正是在辨析、梳理、区分、归类、把玩的辛勤劳作中，诞生了今天的话语英雄。《阳光灿烂的日子》中，为什么由众人把那个“全城闻名的小坏蛋”在众人的欢呼声中抬在肩上，抛向空中？那人是王朔扮的。这就是当今伴随着文化热的话语乱。两者都是好事。今天大陆有三种文化：主导文化、精英文化、大众文化。可对三者概念的使用颇为混乱。对三种文化的评价和相互关系的认识就更众说纷纭，热闹非凡。精英文化又称为高雅文化，一般认为它代表传统知识分子的理性思维、自觉意识。它的话语是一种先锋话语。它强调的是个性，以自己为主人。一种说法或一件艺术品并不追求广为天下知。主流文化和主导文化却是一对理不断、讲还乱的概念。据我观察记录，它们的所指其实是很容易做出明确区分的。主导文化是指国家领导集团倡导或组织创作、观赏的文化，它生产并再生产的是主导意识形态。用常用的话就是“主旋律”“时代最强音”“正确导向”。它的主人是政府，代表的是官方说法。主流文化很简单，它就是大众文化、通俗文化、或用法兰克福学派的词就是“文化工业”。它反映的是普通百姓中的意识形态。它的主人是大众。可现在对这两个词的使用颇为“多样化”。有许多有认真、严谨的作者也不加区分，有些学术水平很高的杂志上也出现语焉不详或意义矛盾的使用。有趣的是同一作者也会有时准确有时含混地使用这两个概念。这也许正说明我们整个社会对这一对概念使用的不经意，或字斟句酌或信手拣来。见诸文字的使用大致有这几种情况。１、主流一词当主导用。“殿堂的歌则是另一路，一方面它来自主流意识形态，一方面它来自所谓的高雅艺术或严肃艺术。前者我不便说，后者以美声唱法为代表。”（见《他不是流行歌星》载《读书》１９９５年１０期１４３页）。我理解，这里的主流一词是主导的意思。是指主导意识形态。２、主流、主导语焉不详。“当社会秩序比较整合、主流文化仍然具有充足合法性资源时，痞子文化只能以一种隐而不显的边缘性亚文化而存在。然而，一旦社会处于道德价值转换时期，痞子文化就会借助一定的社会边缘群体和知识阶层中价值迷失状态而浮上表面，泛滥成灾，甚至大有代替主流文化之势”（许纪霖：《误读之后的价值暗示》载１９９３年１１月１３日《文汇报》。“于是，政治的——马克思主义与社会主义的、经济的——金钱、市场、票房、大众文化加视觉奇观加日常生活的意识形态，构成不同系统中的权力话语与权力视域，它们分别以指称主流或制造主流的方式，分割或曰撕裂了自１７年始至８０年代中期止，具有强大感召力与整合力的中国影坛。”（戴锦华：《梅雨时节》，载《当代电影》１９９４年５期）。据我仔细研读上下文之后揣摩，前者的“主流文化”和后者的“指称主流”是“主导文化”之意而绝非指大众文化。３、因为两词意义区分不清，能指不固定，外来词又没有对应概念可供翻译，有的作者就自己起名字来表示“主导文化”或“主导意识形态”的概念。“如果知识分子阶层与上层权利集团关系冷淡或者紧张，知识分子的大多数卓越者也不能被吸纳入内，那么，权威意识形态获得文化的底蕴将是艰难的，它同本民族的文化传统也很难相处融洽。在这种情况下，权威意识形态就会显得有些矫柔造作和漂浮不定。”（谷孟宾：《上流社会：拒斥还是营建》，载《东方》１９９５年６期）。“这选择除了当代作家、理论家的某些主动努力，更重要的是取决于一种历史性的巧合，即中国权力文化的结构运动与西方后现代文化氛围在表征上的某种重合状态。¨¨西方的现代主义是对个性主题和寓意深度的极端张扬，而中国当代政治中心主义文化恰恰是以对个性的否定、主题深度的定向规范为特征的。”（张清华：《认同或抗拒》载《文学评论》１９９５年２期）。这两篇文章中用了“权威文化”“权力文化”“政治中心主义文化”三个词来表示“主导文化”这一概念。也许，作者这样写并不是不知道或找不到更恰当的词而正是为了区分不同时期、不同状态下的主导意识形态。４、明确区分主流和主导的概念。“而通俗剧的制作者们，一方面早已不屑于当什么‘人类灵魂的工程师’，另一方面，则受大众传媒和通俗体裁的限制，主动与主导意识形态妥协，认定只要‘把住一个大原则，只触及社会问题，不涉及体制问题’‘就不会被枪毙’”。（吴迪：《文化透视：通俗剧的兴盛原因及价值取向》载《当代电影》１９９４年６期）。“或许可以认为，在１９５７年的反右斗争及其扩大化、１９５９年庐山会议上的党内激烈斗争等重大历史事件后，¨¨社会主导意识形态的屏蔽出现了不应有的裂隙并透入政治寒意。”（李奕鸣：《＜战火中的青春＞叙事分析与历史图景解构》载《当代电影》１９９０年３期）。“社会主义现实主义艺术作为一种自觉的主导意识形态实践的基本特征，那些看起来好象是关于个人和利比多趋力的本文总是以民族寓言的形式来投射一种政治”。（戴锦华：《＜红旗谱＞：一座意识形态的浮桥》载《当代电影》１９９０年３期）较：在档次较高的杂志和精英感较强的论者笔下，反而对这两个概念掰不开。观察上面的第１、２、３类例子都如此。许纪霖是一位很有见地的研究知识分子和社会形态流变的论者，可在这一问题上却连基本概念都没弄清。由此想到一个题外事，许多人正是由于没有大众文化和主流、主导文化区分的理论框架，故对王朔不知该如何定位、如何评论，处于老虎吃天，无处下口的地位。有的简单化、表面化的论者就顺手拣起一顶帽子先给王朔戴上，合适不合适再看。不懂大众文化为何物的人当然不会读懂王朔和其它一大堆怪东西（肥皂剧、类型电影、广告、地摊文学）。对一个自认为有知识、有思想、有说话、命名的权力和义务的人来说，无法归位，无法命名是令人尴尬和羞愧的，而这种羞愧表达出来时往往是愤怒，是自己与社会道义、良心站在一起之后的义愤。比较的另一方面是搞大众文化研究的论者几乎不约而同地将这一对概念区分得很清楚，用词也很统一。这是因为在他们的研究领域中，接触这成对概念下的现象多，故必须区分且有明确区分。有时用词是否准确与是不是文化人无关。积极跟伪科学作斗争的司马南在《神功内幕》一书中就准确地用了“主导意识形态”一词。二、官方说法－－政治文化的主旋律主导文化是国家的领导集团或阶层倡导或直接运作的文化。我觉得英文可译为：dominantculture或guidingculture。它反映的是主导意识形态。在与现实的关系上，它坚持一元论的真理观、坚持认识论上的可知论、反映论，认为文艺应该而且可以“忠实地反映”客观现实，用马克思主义经典文艺理论的表述就是“真实地反映典型环境中的典型人物”。在文艺观上，主导文化强调教育功能，认为文艺要有主题。现在的高中生不一定都能考上大学，可拿到一篇语文课文熟练地划分段落、总结出主题思想是他们从小学到中学已经过多次训练的技术。这一文艺观是可以从中国执政党党章推衍出来，因为党是由觉悟的先锋队组成，它的意愿代表了社会历史发展方向，所以由执政党领导集团倡导的文艺应该具有较先进的思想观念。主导文化还担负起书写历史的任务，认为历史和现实一样都是可以在正确世界观指导下加以认识和表现的。因此，主导文化在文艺功能上强调它的“引导”、“导向”作用，要求文艺成为“团结人民、教育人民、打击敌人的有力武器”。武器一词的选用既是从当时现实生活取来的形象语言，又准确地传达了主导文化在生产主导意识形态中的作用。与主流文化的彻底商业化生产模式不同，主导文化的作品主要以行政系统的运作方式生产出来。这反映在资金的调拨、题材的决定（文革时曾批判过“反题材决定论”）、创作者的选择（江青曾亲自派浩然去写南沙海战、样板戏的创作班子也由江青亲自决定）成品审查都由领导和政府机关操办。通行的词是某某领导“抓”出来什么好作品。一直到最后的观赏也经常用发红头文件、有组织集体观看的形式。近年来，随着文化事业的商业化过程，许多主导文化形态的作品可以靠政策倡导和经济辅助在独立于政府机关之外的商业生产机构创作出来。此外，领导集团还通过掌握媒体和颁发奖项来进行导向。在艺术模式上，主导艺术和主流艺术的要求几乎一样。准确地说主导艺术的语言系统、叙事模式是和主流文化中的主流形态基本重合。它一样使用强调因果关系、情节线索、戏剧冲突的叙事模式和透明易懂的艺术语言和牢固树起第四堵墙的封闭空间。这些都是为了让观众、读者保持真实感、忘却虚构性。这也是由主导意识形态的哲学观决定的：世界可知、真理可检验、真理是一元化的。所以主导意识形态在哲学上反对所谓“开放的”“多元的马克思主义。（可参见徐崇温主编《新马克思主义传记辞典》中译本序言重庆出版社１９９０年）与之相对应，主导文化当然应该建立易理解的、有透明性而不致造成阅读歧义的权威性艺术语言。与主流艺术还有一点不同的是，主导文化中的禁忌稍多一点。因为主导艺术担负着指导社会发展和个人生活方向的任务，有时基本上可以认为是反映政府、政党立场的“官方说法”，主导艺术当然要原则性强一点。故而政治的、性的、宗教的、民族的禁忌要多一些。与之相比、主流艺术的制作者倒不避讳表现普通大众心中的许多阴暗欲望。当然，也有论者认为他们只不过甚至利用这些欲望做自己的摇钱树。三十年代著名的左翼影评家尘无就在一篇名为《打倒一切迷药和毒药，电影应作大众的食粮》的文章中批评美国电影：“利用着醇酒、妇人、唱歌、跳舞之类来麻醉大众的意识，¨¨使大众们忘了时代、忘了社会，忘了阶级¨¨在麻醉中沦亡、驯良地匍伏在资本主义的组织之下罢”。（《王尘无电影评论集》中国电影出版社１９９４年）对三种文化的关系评价不一认识混乱的原因之一是，眼下的主导话语也经常处于摇摆、裂缝、标准不一和不知所措当中。有时要来点不情愿的妥协，有时是放他一马之后的懊悔，有时搞点小批判也显得理不直气不壮。三、曲高和不寡的今日精英文化这里比较有意思的是先锋艺术或曰探索艺术的地位。这些艺术家在西方和在中国都是被压在地下或挤在当中，他们既有反判的畅快和得意又有被缚的悲壮，也有的真正感到被冷冻后的无力和孤寂。“地下电影”这个词就曾经被用来指称五十年代末至六十年代美国和西欧的一切实验电影。纽约警察局多次对一个专门放映实验电影的电影资料馆进行干预，因为那里放映描写性爱、同性恋、异装癖、色情舞会等题材的短片。这种放映会的组织者、“美国新电影集团”的首领约•梅卡斯有一次还被请进警察局、送入铁窗后。一度颇为先锋的摇滚受到的待遇最为有趣，它在冷战环境中被东、西双方同时指控为对方针对自己的阴谋。美国的原教旨主义基督教十字军著名牧师在１９６５年的一本书中认为摇滚是苏联的大阴谋。在苏联，堂堂《真理报》于１９５７年指责摇滚是“冷战武器”，“西方堕落”的标记，苏联政府认为摇滚的演出应被严加取缔。在中国，北京的某大报于１９６５年称“披头士”为“怪物”认为摇滚无非是用噪音“来满足西方世界对疯狂和腐朽音乐的需要”。令人深思的是当摇滚进入大众文化、取得经济成功时，他们自己也显得很矛盾，不知道“怎样说，怎样做，这心中才如意”。今天精英文化正出现大分流。一部分搞庙堂文学，担任政治政策的阐释者或文化谋士。一部分坚守精神家园，坚持人文精神的建设和某种“终极关怀”，这部分人往往义无反顾地鄙视和批判大众文化。还有一部分则或得意洋洋半推半就地奔向小报、奔向大众；他们既会写可读性很强的杂文，也能写长篇的畅销小说、按照定货出剧本。在艺术语言和观念内涵上，冠名以“先锋”“探索”“现代”的艺术好象还是离主流文化种种特征更近些。在一九七八年以后的中国，美术、音乐、文学、电影都出现了“现代主义”或探索性作家、作