论20世纪文学趣味与文化转向

1论20世纪文学趣味与文化的转向寇国庆倪相群摘要：“文学趣味”作为在一定文化中习得的感性的审美价值判断，具有明显的意识形态特征，趣味区隔实际上反映了一种权力关系。在中国历史上影响文学趣味的形成有多种因素，但文化趣味的走向也主要是作为文化生产者统治阶层内部斗争的结果。20世纪的无产阶级革命运动要求建立代表工农大众趣味的新文学，建国后这一要求一定时期内得以实现。可以说文学趣味的转向体现了文化的转向。关键词：文学趣味；意识形态；工农大众趣味；文化转向TheChangeofTasteonLiteratureandCultureinthe20thCenturyKouGuoqingNiXiangqun(BengbuCollege,AnhuiBengbu233000)Abstract:Theliterarytastewhichastheaestheticjudgmenthasobviousideologicalcharacteristics.Itreflectsadistinctioninpowerrelations.TheformationofliterarytasteInChinesehistoryhasavarietyoffactors,however,thetrendofculturaltasteistheproducersastheresultofthestruggleintherulingclass.TherevolutionarymovementofworkersandpeasantsCalledforthenewliteratureontheirtasteinthe20thcentury,thisrequirementcanbeachievedinalongtimeafterthefoundingofthenewstate.Thechangeofliterarytastesreflectsthechangeofculture.Keywords:literarytaste;ideology;workersandpeasantstaste;culturalchange一、作为意识形态的趣味艺术“趣味”是指对艺术的感性价值审美判断。从字面上看，“趣味”(taste，品味、情调)是一个感官术语，和人的味觉享受紧密联系在一起，属于身体性感官，而不属于审美感官，它的引申义才是一个审美判断的术语。从16世纪末开始，“趣味”成为一个审美判断术语并得到了广泛使用。中国先秦、西方古希腊时期都已开始在比喻的意义上用味来阐释艺术现象。齐梁之际的钟嵘秉承一以贯之的以味喻艺的传统，提出“滋味说”，将味纳入美学领域；西方则在16世纪开始广泛讨论趣味，中国美学直接将味引入审美领域，而西方则在剔除趣味感性意义的基础上使用它。[1]66从某种意义上看，艺术家族中的权力结构是整个社会权力关系的投射。我们知道，随着文字的发明与发展，文学的书面样式便取代口头样式成为其主导样式，在漫长的传统社会，由于教育的限制，以读书识字为前提的文学活动逐渐成为少数特权阶级的事，或者说能否从事和参与书面文学活动成了一种社会身份的象2征。相比之下，下等人只能介入民间的口头文学活动，最多也只能从事绘画、音乐、雕塑这类远离文字又多少与工匠和物质有染的艺术活动。在传统社会，垄断“文字”的阶级也垄断了“精神”，即垄断了意义和价值的发明与解释权，他们的审美趣味不仅决定了艺术家族内部的权力分配和文学的霸主地位，甚至影响到文学内部的权力等级划分，比如诗与散文、悲剧与喜剧、精英文学和大众文学的等级区分。[2]16实际上，文学场与权力场或社会场之间同源关系的相互作用，在总体上来说，意味着大多数文学策略是由多重因素决定的，很多‘选择’都是一石两鸟：其效果既是美学的又是政治的，既是内部的，又是外部的。”[3]205当然，在特定的文化语境中，影响文化文学趣味的因素很多，民族传统、时代风潮、个人禀赋、地域差异，但不可否认，在阶级社会，阶级出身、家庭背景以及所受到的教养，还有阶级阶层的价值取向，这些具有相似的因素往往会型塑一些共同的文化文学品位与趣味差异。二、文学趣味的历史变迁中国文化文学的发生发展的历史也同样说明，文学的正统异端、主流边缘、高雅低俗的区隔的命名的权力无疑是作为文化生产者的文人士大夫在政权可以容许的情况下运做的结果。譬如，中国的雅俗文学显然是一个动态系统，《诗经》在春秋以前是俗文学，以《诗经》为代表的诗歌到了汉代首次成为雅文学，尤其在郑玄笺注以后，更成为不易的经典，使之与民歌对立起来。此时的汉乐府是俗文学，但到了魏晋南北朝和唐代便成了雅文学。唐代兴起的词是俗文学，但等到苏轼“为词立法”，使词成为时代精神的表现者，便成了雅文学。[4]266—274者论证指出，就发展趋势和本质而言，唐以前的文学是典雅的、山林的、贵族的文学，宋之后则是通俗的、市井的、平民的艺术（五四时期曾提出要打倒典雅的、山林的、贵族的文学，其实这些特点主要是唐之前文学的特点，宋之后，虽然有传统的延续，如词的典雅化、诗至明代“诗必盛唐”的复古运动，散文至清代的桐城派等，表现了传统的巨大惰力和两个历史时期紧密联系不可分的一面，但也确实出现了与传统迥然不同的审美思潮）。唐之前着重表现的是士人的社会生活和精神风貌，以及与之密切相关的自然山水，宋之后则扩大到更为广阔的世俗生活（当然包括前者）；唐之前的文学更多的是书面的、典雅的语言，宋之后则更多地趋向于口语的、俚俗的、平朴的语言；前者的审美趋向是与自然山水密切相关的意象方式，后者的潮流趋势是主体情怀的直接抒发；前者的审美标准是“以美为美”、“以雅为美”，后者除保留并光大这些特点外，更本质的潮流是“以丑为美”，“以俗为雅”。总之，唐宋之际，从文学的体裁到表现对象、艺术方式、审美标准及语言特质都发生了质的飞跃。[5]93当然，中国传统社会中儒道释的互相渗透也是文学雅俗区分的趣味转变的一个重要因素，此处不赘。无论对个体还是群体来说，文化文学的趣味指向绝不是天然形成的，这其中3文化文学趣味的功利与意识形态性隐约可见。应该看到，传统中国社会是一个等级分明的四民社会，文人士大夫阶层的文化及其文化趣味是社会的中心价值与标准。与此同时，代表王权的宫廷文化和底层草根的民间文化互相影响与渗透。但是在中国历史的大部分时间内，拥有文化生产权的文人士大夫主导着文化文学以及文化文学趣味的走向，与此同时，文人士大夫都同样自觉地认同自己作为中华文明与文化传承的主要群体。近代以来，中国传统的文人士大夫阶层进行着艰难的转型与分化，在近代公共空间舞台上逐渐转变为知识分子文人与学者。士大夫阶层虽然发生分化，但作为一个阶层被彻底颠覆，从根本上消灭其再生机制的则是于1905年科举制的废除。三、20世纪追求工农大众趣味的新文学在五四时期，由于传统文人士大夫脱胎而来的自觉地承担起启蒙者的角色的现代知识分子的出现，用文学作为武器来变革改变社会的走向倾向更加明显，文学也因此承担了更多的政治功能。同时社会的阶层化又带来了审美趣味的阶层化，而审美趣味的阶层化便带来了文学创作的类型化。相对于传统中国的四民社会而言，在近代的较早开发的工商业城市中，资本主义社会得到一定发展，新的生产关系带来的新的阶级的产生。资产阶级、小资产阶级与小市民阶级相应生产出自己的文化。这其中小资产阶级是文化生产的主力，小市民阶级的文化主要体现为对上流文化的追随。当然，“小资产阶级”是个复杂的概念，在上个世纪中叶，对于“小资产阶级”及其文化的负面形象的认定，以及无产阶级革命领袖毛泽东的相关论述造就了其反复遭受打击与批判的命运。毛泽东的早期著作《中国社会各阶级的分析》到二三十年代左翼作家的言论，从著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》到五六十年代此起彼伏的文学论争，“小资产阶级”始终是一个带有贬义的概念。人们对于小资产阶级的分析通常伴有程度不同的贬抑、讥刺和挖苦。十八世纪中叶，马克思和恩格斯的《共产党宣言》断定，资产阶级和无产阶级决战的历史时刻即将来临。这个意义上，小资产阶级仅仅是两大阵营中间灰色的过渡地带。小资产阶级时刻处于分化瓦解的状态：要么战战兢兢地依附于资产阶级的尾巴，要么被抛到了贫困的无产阶级队伍之中。毛泽东的分析显然承袭了这种历史视域。《中国社会各阶级的分析》详细地将小资产阶级置于地主、买办阶级、中产阶级和半无产阶级、无产阶级的序列之中，并且解析为左、中、右三个部分，进而分别考察经济地位的差异如何转换为小资产阶级分子投身革命洪流的不同姿态。根据这些考察，小资产阶级软弱的文化性格——例如，患得患失，摇摆不定——很大程度地源于暧昧不定的阶级身份[6]2。近代的中国的小市民阶层，就其成员构成来说，主要包括小业主、小商贩、4个体劳动者、城市贫民、无业游民、家庭妇女和中小知识分子等，他们既有没落的剥削者，又有被剥削者。小市民的文化趣味半封建半殖民地都市中守旧安闲的特点，带上浓厚的娱乐性、消遣性和趣味性。小市民阶层的人生观念、审美观念带有封建思想、殖民文化的投机取巧、苟且偷安与见利忘义的犬儒特征，是弱势文化的集中体现。在1949年以后的很长一段时间内，小市民文化也是被批判与改造的对象。在“小资产阶级”与小市民文化的孤岛之外是传统民间文化，尤其是农民文化。在中国文学的历史上，相对与文人士大夫的高雅文化文学，民间农民的文化文学自然被看作低级的。一些传统文艺形式例如口头故事，传统戏曲、俚谣、评书、山歌、秧歌舞蹈、插绘本连环话、章回体小说在农民那里广受欢迎，却被文人士大夫鄙夷不屑。但在上个世纪前半叶，理论界对文化与阶级联系观点的强调，由于民粹主义的兴起与政党的政治需要，底层民间文化的地位却发生了戏剧性的变化。毛泽东在《讲话》中尤其突出文学的政治功能。他明确指出：“世界上没有什么超功利主义，在阶级社会里，不是这一阶级的功利主义，就是那一阶级的功利主义。我们是无产阶级的革命的功利主义者，我们是以占全人口百分之九十以上的最广大群众的目前利益和将来利益的统一为出发点的，所以我们是以最广和最远为目标的革命的功利主义者，而不是只看到局部和目前的狭隘的功利主义者。”在他看来，“一方面是人们受饿、受冻、受压迫，一方面是人剥削人、人压迫人，这个事实到处都存在着，人们也看得很平淡；文艺就把这种日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化，造成文学作品和文艺作品，就能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。如果没有这样的文艺，那么这个任务就不能完成，或者不能有力地迅速地完成。”对文艺上很有市场的“人性”观也是从阶级的立场给以新的阐释：“我们主张无产阶级的人性，人民大众的人性，而地主资产阶级则主张地主资产阶级的人性，不过他们口头上不这样说，却说成唯一的人性。有些小资产阶级知识分子所鼓吹的人性，也是脱离人民大众或者反对人民大众的，他们的所谓人性实质上不过是资产阶级的个人主义，因此在他们的眼里，无产阶级的人性就不合于人性。”[7]870关于如何为工农大众服务，在毛泽东看来，“以工农的思想为思想，以工农的习惯为习惯”是“文艺为工农兵服务”的准绳。“文艺为什么人服务的问题，是一个根本的问题，原则的问题”。[8]815文艺为什么人服务，它关系到文艺的性质与方向。马克思、恩格斯当时虽然还没有明确提出文艺为什么人的问题，但已经提出有社会主义倾向的作家，要正确地表现工人阶级，要正确地描写无产阶级的革命斗争的思想。诚如列宁则在1905年11月13日《新生活报》上发表的《党的组织和党的出版物》中所说，文艺“不是为饱食终日的贵妇人服务，不是为百5无聊赖、胖得发愁的‘几万上等人’服务，而是为千千万万劳动人民服务，为这些国家的精华、国家的力量、国家的未来服务。”毛泽东在要求文艺大众化民族化，在要求反对“党八股”“洋八股”，要求在文艺应该具有“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派，”[9]534“为人民大众服务”的思路下，自然会选择最贴近民间，尤其是贴近农民欣赏口味的传统文学形式。因此“艺术是属于人民的。它必须在广大劳动群众的底层有其最深厚的根基。它必须为这些群众所了解和爱好”[10