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1.三构成是指平面构成、立体构成和色彩构成。“三构成”的教学，以它特有的内涵和思维方式，给我们带来了不少新的认识：首先是突破了设计基础教学完全依赖“写生—变化”的思维定势。其次，构成在视觉上的律动效应，超越常规的空间维度变幻，以及色彩（包括黑白）的光学效应，是充分利用视知觉心理的艺术表现，为我们开拓了新的视野。2.艺术起源的传统观点，是“史前艺术”发韧于3-4万年前的旧石器时代晚期。3.“史前艺术”，是指人类尚未进入文明阶段之前所作的绘画、雕塑那样的图像和偶像，黑格尔称为“艺术前的艺术”和“原始艺术”。在文化人类学中，也把现代原始民族的艺术称为“原始艺术”。从“史前艺术”的目的来看，它还不是一种真正的艺术产品，但又具有艺术的形式，所以在艺术前加有“史前”或“原始”的前置，以区别于后来所说的艺术。4.“原始功能主义”是借用“功能主义”发展而来的词汇。原始人类在没有完全形成感受形式美的眼和耳之前，行为的目的多是实用的，功能性的，美不可能具有相对独立性，只是在使用中体验到的快感。这是一种低级的思维。原始人往往敲打、砸制出不同的形状的石块和石片，从中选择出合用的作石器。这种打制当然还不是有计划的设计。但其过程却是一种带有目的性的行为，就是要实现某种功能，可以被认为是设计的开端。5.新石器时期，人类装饰意识表现在以下几个方面：①石器工具经过先打制后磨制的加工，不但实用，而且在形状的规则性、表面的光洁度、材料的选择方面，有时已超出实用的需要，体现了比较明确的审美意识。②陶器的发明，及其形制的完善优美、功能的完备齐全，装饰纹样的广为应用，在艺术史里形成了“彩陶艺术”的独特系列，并在整个原始艺术中独占鳌头③随葬的装饰品材美工精，而且系列化。④工具、用具的刻纹、绘纹和镂雕也较为常见。在新石器时期之前，人类对身体的装饰，不但有利用装饰品的种种“活动装饰”，还有直接画或刺、刻在肉体上的纹身、纹面等“固定装饰”。总结起来看，原始社会人类的创造活动沿着两条主线发展。一是以生产工具为代表的物质产品，它包含着精神因素，一是以人体装饰为主的“创作”，表面上与物质利益没有直接关系，主要是精神因素。它们源分而流合。到新石器时期，一部分工具转化为礼器，对人类的装饰也开始波及各种工具和用具。这些人体装饰，可能与“图腾崇拜”有密切的关联。6.图腾不仅仅为了美化的形式，它的意义主要有：（1）识别标志——崇拜同一图腾者为同一部落的成员；（2）教育方式——通过成丁礼，在成丁男女身上刺、切花纹，以考验其坚韧精神，作为成人之道；（3）道德标准——同一图腾者不得通婚，避免人种退化，违犯者科以重罚，甚至处死；（4）准宗教作用——在宗教形成以前，图腾仪式起着类似宗教的作用，通过神秘崇拜主义而寄托祈愿。7.1975年，浙江河姆渡新石器遗址出土了若干原始织机的部件，经过复原，可知这是一种“腰机”，用于单人在水平方向织布。8.河姆渡遗址的木结构建筑已出现榫卯结构，初步显示中国木工艺的重要特征。这种榫卯结构不但在建筑上得以延续，并直接影响了家俱等木工工艺。欧洲家俱采用木榫加木钉插销结构则要晚致16世纪。9.科学技术是设计的基础，设计是科学技术实现为人类服务目标的手段。也可以说，设计就是按照科学规律利用和改造自然的设想和计划，并通过实践提高加工技术和认识水平。而科学水平又直接影响着设计水平。科学技术与设计的关系可以从以下几方面来具体说明。⑴科学技术与设计是共生和共同发展的。人类在加工和使用过程中，加深了对材料性能的认识，进而利用材料的特性发明了新的技术和新型器物。科学技术与设计从来就是难以分解的。无论新材料的应用，还是新发明的出现，都是科学技术的进步，又是设计的成果。⑵科学技术最接近设计的实用性目的。所谓设计的实用性，就是设计产品能满足人的某种实用需求，这也是人对产品的基本要求。有用的人造物，无论美与不美，都可满足人的实用需要。而解决实用性的问题，相当大的程度上依赖于科学技术。10.形式具有下列特征：一是表现内容的外部形态，必须与内容共享一个载体，任何分解都是徒劳的。二是形式的鲜明性，使观照者往往先于内容而感知，而内容往往是隐蔽的、意蕴的，这就突出了形式的鲜明性和前进性。三是形式必然以物质的方式（声、光、色和各种材料）表现出来，没有物质就没有了形式。形式美首先是一种形式，所以，上列特征对它也是适用的。但形式美又是一种悦人的、具体可感的外部形象；可以感知的、美的、外在的形象就是形式美。设计对形式美的参与，是在有用性前提下，把美的因素从外部附加给形式。11.对美的认识和造物的实践是不是永远同步发展的，首先，审美取向对实践有很大的依赖性。或者说，实践是美的精神得以显现的载体。造物是人类实践活动中很重要的部分，它在很大程度上担负着体现某个时代美的精神的重任。其次，造物活动又受着审美取向的牵引。如果社会的审美取向不变，设计艺术就难以摆脱陈旧的样式。相反，当社会的审美取向变化时，设计就必须通过创新寻找出路。总起来看，美的规律与造物的规律有着十分密切的联系，虽然它们并不是时时同步，但也经常并肩而行，所以马克思才会断言：“人类也按照美的规律来造型”。12.“按照美的规律为人造物”，按照这一本质，我们这样来解释设计的特征：①必须是人工创造的产物，并有使用价值，这就不同于单纯的自然物或自然现象，也不同于纯精神产品；②必须有可知觉的物化产品，这就排斥了无作品的构想和计划；③必须给人以审美享受，就有别于纯技术产品。以上三方面是并列的，而且是相关的，必须同时实现。可见，除了实用性以外，设计与艺术是同一的。设计是一种为人造物的艺术，它在艺术与技术、再现与表现、实用和审美之间独树一帜。也就是说，设计具有不可否认的艺术性，但又与有用性不可分离，是艺术中特殊的一类。13.技术产品本来是以实用为目的的，但是如果这些产品能够在发挥功能时体现一定的秩序和规律，就可以完成一种“独特的美”。可见，有用的产品在本质上是非美的，根本目的在于有用，而不是审美。然而，美既不是上帝的赐予，也不是超现实的理念，人在整个存在领域里，可以在传统的自然美和艺术美之外发现新的美。技术产品的有用性，就可能有条件地转化为美。我们称这种美为“功能美”。14.伦敦水晶宫（1851年世界博览会会场）和巴黎埃菲尔铁塔（1889年法国大革命100周年纪念建筑）都被列为“合理美”的典范。15.从功能美的现象来看它的本质，可以使我们更深刻认识这种美。它的性质可从以下三方面来说明：首先，功能美是与自然美性质相近的美。人类造物的本意，就有用性而言，主要不是为了审美，因此从有用性转化的美，属于无目的的美，完全是人的主观感受而成为美。所以说，功能美是与自然美性质相近的美；其次，功能美受实用目的极大牵引，美的标准常常与纯官能性愉悦相关，不与艺术美的标准完全重合；第三，功能美还具有社会性。设计产品是在社会实践的历史中发展的，它必须通过人的劳动才具有价值。因此，产品内含的功能美不能不受社会生产力发展和审美心理历史内容的局限。功能美是一个社会性的概念，它不可能超越历史的局限。16.形式美的品质和内涵十分丰富，从美学的角度可作如下的描述：①本原美——功能美的直接表露形式，与功能的发挥融为一体，是以事物本身的某种性质表现到外部的一种美。②韵律美——形状、色彩、材质和体量的匹配关系，由一定的秩序产生取悦于人的外部整体形式，这样一种整体的美感，称为韵律美。韵律美是消费者从产品中获得精神愉悦和满足的主要方面，也是设计产品艺术价值的主要方面，它使设计者的情感得到渲泄和表现。③装饰美和补偿律——装饰美主要来自外部附加的装饰，公认为技术美的“辅助成分”。它既不为实用所必须，也不可能独立于产品之外。其他如补偿律，是指对装饰的补偿，也就是当种种复杂的装饰花纹从设计产品上悄然退去以后，人的审美可以改变取向，但不会毫无需求。因此，在简洁中必然寻求一种补偿的方式。这种规律可称为“补偿律”。17.古希腊的神殿门的上方有一块三角形的墙体，被艺术史家称为“门楣”或“檐饰”，或称为“山花”，常常饰以雕刻。18.勒·柯布西耶运用模数制设计的建筑，最典型的是1946-1952年的马塞公寓大楼，这座建筑外部故意留有混凝土浇注后留下的汽孔和模板的痕迹，因此被称为“粗野主义”。19.功能崇拜是指产品设计按照实用功能的需要而不是装饰的需要，为适应机器生产可以排斥任何装饰。20.“波普”（Pop）源自英文“大众化”（Popular）。波普艺术（PopArt）是上世纪50-60年代西方社会异军突起的大众艺术。它诞生在英国，随之传往美国。初创时曾名为“新达达”、“大众写实”、“新写实”等。“波普艺术”设计常常出于一些青年设计家之手，消费对象则是战后婴儿,他们趣味相投，一拍即合。这些设计的最大特点是追求新颖、古怪和新奇，完全不顾古典主义和现代主义的传统，只要廉价和突出个性，便可在青少年中获得信任。21.罗伯特·文丘里的《建筑的复杂性与矛盾性》是质疑现代主义的宣言，他主张建筑杂而不纯、折衷而不要干净、曲折而不率直、含糊而不要分明、丰富而不要简单，不成熟但要创新。22.高迪在巴塞罗那设计的巴特罗公寓和米拉公寓，用有动势的空间联系内部和外部世界，奔放无羁的抽象色彩等新概念，成为后现代主义的崇拜对象。23.罗伯特·文丘里1962-1964年的作品母亲住宅，被后现代主义视为开山之作，用了折衷、隐喻、象征的手法，但仍留有现代主义很深的痕迹。24.“构成”一词泛指形成和造成，也就是艺术形象的结构与配置方法。在设计学中，构成也与构造、结构相通，是将设计要素结构成有形、有用的图形或物体。设计的构成不但有其独特的方式和规律，而且，是体现设计的创造性的重要方面。设计的构成，是继构思之后，把设想具体化为“模型”的运动过程，势必手脑协同，以手智表现心智，并验证心智的可靠性和可行性，最终形成设计的方案。从这一角度看，构成必须在内容和形式方面、从实用到审美方面，建立和谐统一的整体，也就是寻求功能完善、结构先进和富有创新精神的优秀设计。设计的构成一般是在使用目的的前提下，以如何建立有秩序的空间结构为命题。因而，设计的构成，就可以定义为“和谐的组合方式”。25.节奏指一个图形或形体（可称为“单位”）有规律的重复或分节运动。设计的节奏，是建立在重复基础上的空间连续的分段运动，并由此表现出形体运动的规律性。有人认为，节奏是美的基本形式。这种说法虽然不够全面，但至少说明节奏在形式美中的重要性。26.形态对于设计造形的重要性，必须对设计形态的特征加以分析：首先，设计形态具有视觉要素的空间规定性。设计形态以占有实际空间为特征，并以人的视觉为主要感知方式。设计的产品一般是物质状态的，必然占有实际的三维空间，这就是所谓空间规定性。对这种空间形态的感知以视觉为主，其他的感知方式为辅。其次，设计形态具有空间知觉的不确定性和多维度的空间感。所谓“不确定性”和“多维度”，都取决于人（主体）与设计形态（客体）间的相对运动，以及由此形成的相对空间。无论是设计形态的运动，还是人在动态中观察设计形态，都会产生多变的空间。这种动态的相对空间形成的维度，常被理解为三维之外的维度，即第四维度。第三，设计形态还具有动态和稳态空间结构相对立的特征。这里的动态不仅指实际的运动，还指阿恩海姆提出的“不动之动”。绘画和雕塑中有不少具有强调动感的作品，但动画那样从静态产生动态，则是设计所特有的形态。27.肌理原意指纺织品的组织结构、文学作品的结构、岩石和皮肤的表面纹理。在设计中一般使用“肌理”，也有人译为“物肌”，意指作品的表面纹理。肌理即表面纹理，它有时是可触摸的，有时仅是可以看见的；肌理有时与质感重合，有时由某种工艺形成，与质感无关，甚至无法给这种纹理确切地命名。28.设计中的肌理对形态的影响：（1）不同材质可以丰富设计的表面形态。不同材质的表面形态一般是有所不同的，如色泽、光洁度、透明度、自然纹理等。不同材质的组合可以丰富设计作品的表面，（2）相同材质可能产生不同的表面纹理。同一种材质因表面处理不同而产生不同的肌理。（3）肌理可以超越材质。肌理的创造并不一定受材质的限制，它往往因充分发挥自己的个性而