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1试论清宫演剧的礼乐性质曾凡安摘要：礼乐文化与古代戏曲的关系问题是戏曲史研究中的一个无法回避而又较难厘清的问题。本文试以清宫演剧为个案，通过对清代礼乐制度与宫廷演剧诸环节的考察，从彼此相联的三个方面对清宫演剧的礼乐性质进行了论证，即：从清帝对宫廷演剧的定位与剧本制作的针对性看，清宫演剧具有明显的乐为礼设的意味；而就演出仪程中雅俗相参、戏礼相用的特点言，清宫戏曲实为清代礼乐的组成部分；即以清代君臣对清宫戏曲的理解和感受论，清宫演剧也具有古典雅正与乐和人情的礼乐特性。关键词：清代；宫廷演剧；礼乐；性质礼乐文化与古代戏曲的关系问题是戏曲史研究中的一个无法回避而又难以厘清的问题。一方面，作为中国传统文化的基本特质，礼乐文化在整个中华文化的延续和发展过程中起着十分重要的作用，对古代中国社会的影响可谓既深且广；而古代戏曲作为中国传统文化的一部分，无论在其形成与发展时期还是在其成熟阶段，都无时不在礼乐文化的关照之下，以致戏曲综合性特征的形成、剧本之诗性要求、声腔剧种之雅俗有别等，都与礼乐有着难以割裂的联系。但是另一方面，由于种种原因，历代正史与礼乐典章对戏曲之礼乐定位往往避而不谈，因而使得戏曲与礼乐文化之间的关系变得无迹可寻，也使得后世的相关研究难以展开。那么，戏曲与礼乐文化究竟有无联系以及有着怎样的联系？它们之间的关系对古代戏曲是否产生了影响以及产生了怎样的影响？等等。这些问题不仅关系到礼乐文化的构成与发展演变，同时也关系到古代戏曲自身的文化品格与生存发展状态，理应引起学界关注。基于此，本文拟以史料较丰的清宫演剧为个案，试图通过对清代礼乐制度与宫廷演剧诸环节的考察来明确清宫演剧的礼乐性质，以期为清代乃至整个中国戏曲史研究提供一个“新”的文化视点。一、乐为礼设：清宫戏曲之制作要从礼乐角度探讨清宫演剧之性质，当从清代礼乐制度及其与清宫戏曲之间的关系入手，以便通过对二者关系的探寻来明确清宫演剧的文化定位。而要探讨清代礼乐，又须从乾隆朝的《大清通礼》、《大清会典》等礼乐典章谈起，因为在此之前，清代礼乐曾经历了一个初承明制、后乃成功制作的过程。清初礼乐是“式遵明故”，朝廷典礼皆由教坊女乐承应。其后，历经康雍乾三朝数度改易，直至乾隆朝方成定制。从成熟时期的《大清通礼》、《大清会典》等典章来看，清礼在大的分类上仍然准乎周礼而例分吉、凶、军、宾、嘉五礼。较之前代，虽然其涉及范围更大，内容更为繁细，但基本上保持了历代礼制的稳定性。而清代乐制则不同，不仅其司乐机构、演奏乐部及乐舞的名称与内容大多迥异于前代，而且禁除了延续已久的乐籍，将教坊司改为和声署而归到了乐部。归并之后的乐部之分工是：“凡郊基金项目：本文为广东省哲学社会科学“十一五”规划项目《晚清演剧史研究》（项目编号：06GR－03）和江门市哲学社会科学规划2006年度立项课题《清代同光时期演剧研究》的阶段性成果。作者简介：曾凡安，五邑大学中文系副教授，文学博士（广东江门，529020）。2庙祠祭之乐，神乐署司之；殿廷朝会燕飨之乐，和声署司之；宫中庆贺燕飨之乐，掌仪司司之；铙歌鼓吹前部大乐，銮仪卫司之；均统于乐部。”[1](P514—515)而乐部所司之乐则可细分为中和韶乐、丹陛大乐、中和清乐、丹陛清乐、导迎乐、铙歌乐、禾辞桑歌乐、庆神欢乐、宴乐、赐宴乐、乡乐诸部乐，①而其中的宴乐又分为清乐、蒙古乐、瓦尔喀部乐、朝鲜国俳乐、回部乐、番子乐、廓尔喀部乐、缅甸国乐和安南国乐等九部乐及队舞乐，由此而形成了清代比较严格意义上的礼乐或纯礼乐。这些礼乐不仅在《清史稿》中有详细记载，而且也受到了学界应有的关注。但是，值得注意的是，清代礼乐显然并不止于此，因为在乐部诸乐之外，还有隶属于内务府的南府和景山（即后来的升平署）所司掌的内廷戏曲及中和乐、十番学诸艺。②而关于这南府、景山诸艺的性质问题，尽管清代正史典籍均未明言，后世研究者也无人论及，但笔者在研读丁汝芹先生的《清代内廷演戏史话》时，对其中的一则乾隆谕旨留下了深刻印象，以为这则材料或许可以帮助我们认清清宫演剧的实质。这就是清高宗弘历在乾隆五十六年九月五日的一道谕旨中所说的“南府学艺人等，乃国家岁时宴会备用音乐所必需。”[2](P22)这一说法此前之所以未曾引人关注，似乎就在于它是一种不经意的表述。但在笔者看来，正是这样的不经意恰恰说明了乾隆帝所强调的是一种当时人所共知的文化常识（这在晚清人翁同龢、陈夔龙以及王闿运等人的论述中可以得到印证，详后）；而且，其中还另有玄奥：首先，它表达了乾隆帝对“乐”的看法。在乾隆看来，南府内外学所习演的戏曲与中和乐、十番学、弦索学所奏诸艺一样，③都是“乐”，即三代以来融诗乐舞于一体的礼乐之乐。同时，尤为重要的是，它表明了乾隆帝对南府诸乐的定位，即“国家岁时宴会备用音乐”，亦即清代五礼之嘉礼中的宴飨用乐。由此而进一步论之，我们还可以说，乾隆帝的这一宣示实际上就是有清一代帝王对宫廷戏曲的礼乐定位。之所以这样理解，首先是因为乾隆帝本人即为清代礼乐制度的主要创制者，清宫演剧体制及众多清宫剧本也主要出自乾隆朝（详后）。可以说，清宫戏曲与上述礼乐一样，都是乾隆帝“功成作乐”的产物。其次，更为重要的是，乾隆帝所表述的不过是一种已然存在的事实。因为尽管康乾之世的戏曲档案今已不存，难以一一详考，但从清代正史，也是历代史籍中唯一列有戏曲演出的当朝正史——《国朝宫史》以及升平署档案中的相关记载来看，清廷演剧可谓沿袭已久而又有例可循，在举凡元旦、立春、上元、燕九、花朝、寒食、浴佛节、端阳、七夕、中元、中秋、重九、冬至、腊日、祀灶、除夕等岁时节日，以及每月朔望和不定期的赏荷、赏雪、赏梅时节，基本上都是例有演剧，④有时因故错过还要“补戏”；[3](P2631)而在皇上定婚、大婚与皇帝、皇太后万寿等喜庆节日，更是要盛设剧戏。在这些庆典活动中，尽管还有朝贺、赏宴、赏物等其它仪程，但观剧无疑是其中的一项重要内容，而且大多数时候是宴、戏相参，因此，内廷演剧确为“宴乐”。当然，我们也应该知道，除了将戏曲作为宫廷宴乐之外，南府时期的戏曲还①以上是按《清史稿》的礼乐名称划分，此外还有其他分类。参见刘桂腾《清代乾隆朝宫廷礼乐探微》，《中国音乐学》2001年第3期。②南府、景山大约成立于康熙朝，后景山于道光元年并入南府，南府又于道光七年改为升平署。参见丁汝芹著《清代内廷演戏史话》，紫禁城出版社1999年版，第11页及第13页。③根据王芷章考证，乾隆朝南府艺人应分为内三学、外二学、中和乐、十番学、弦索学。参见王芷章编《清升平署志略》，上海书店1991年版，第8至9页。④上述时间及演剧情况并见周明泰辑《清昇平署存档事例漫抄》，（台北）文海出版社，1971年，第11至35页；及王芷章编《清升平署志略》，上海书店1991年版，第58至88页。3曾被用作“祭祀”之乐，因为在道光改制之前，清廷在许多宗教节日都有“寺庙献戏”之举。①不过，这些寺庙献戏与乾隆帝的定位及大多数清宫演剧的实际情况并不冲突。因为参之以《大清通礼》，我们就会明白，像四月初八日祭祀释迦与五月十三日祭祀关帝之类的祭礼在当时都属于吉礼中的群祀，②而清廷群祀用乐一般是庆神欢乐，由此可知，南府时代的这些寺庙献戏，不过是取其娱乐性而用作庆神欢乐的补充用乐罢了。可以说，尽管清宫戏曲曾经用于吉礼（群祀），但主要还是用作嘉礼中的宴乐。明乎此，我们就可以理解，之所以《国朝宫史》等清代史籍档案常将清宫戏曲称之为“宴戏”，主要是为了与经常在一起交互演奏的中和乐、丹陛乐等相区别。其实，它们都属宫廷宴乐，只是其中又有细分而已。此外，还需强调的是，清宫戏曲在剧本编创、剧目选择等方面也与宫廷演剧机构的定位保持着高度的一致，具有明显的乐为礼设的意味。关于清宫剧本的编创工作，嘉庆年间的礼亲王昭梿曾作过如下的说明：乾隆初，纯皇帝以海内升平，命张文敏制诸院本进呈，以备乐部演习，凡各节令皆奏演。其时典故如屈子竞渡，子安题阁诸事，无不谱入，谓之“月令承应”。其于内庭诸喜庆事，奏演祥征瑞应者，谓之《法宫雅奏》。其于万寿令节前后奏演群仙神道添筹锡禧，以及黄童白叟含哺鼓腹者，谓之《九九大庆》。又演目键连尊者救母事，析为十本，谓之《劝善金科》，于岁暮奏之，以其鬼魅杂出，以代古人傩祓之意。演唐玄奘西域取经事，谓之《升平宝筏》，于上元前后日奏之。……[4](P377－378)由此可知，清宫剧本不仅在制作时间上与宫廷雅乐大致步调相同，也是出自圣祖、高宗的“制作自任”，尤其是高宗即位后的“锐意制作”，③而且其主要作者张照（文敏为其谥号）还正是当时“遵圣祖所定《律吕正义》，考察原委”，考订雅乐的主要词臣之一。[5](P10494)更有意思的是，张照等人不仅奉敕编撰了大批宫廷剧本，而且这些剧本还大多与宫中各个节令及喜庆活动有着明显的对应关系。这从清代后期的升平署戏曲档案中也可看出端倪，虽然其中已没有“月令承应”、“法宫奏雅”、“九九大庆”、“朔望承应”之类的称谓，而且一些宫廷传统小戏已经移到了开团场，但不同节令和喜庆活动与剧目之间的对应关系仍然相对固定。如：元旦日一般承应《放生古俗》、《喜朝五位》、《椒柏屠苏》、《贺节诙谐》、《太平春宴》、《寿山福海》等与新年相关的剧目；上元即元宵节前后，多上演《悬灯预庆》、《景星协庆》、《灯月交辉》、《万花向荣》、《紫姑占福》、《御苑献瑞》、《海不扬波》、《太平王会》等戏；端阳节，则演出《阐道除邪》（连台大戏）、《灵符济世》、《祛邪应节》、《采药降魔》、《奉敕除妖》等戏；在中元节即鬼节期间，一般要演《佛旨度魔》、《魔王答佛》、《迓福迎祥》等剧；而到中秋佳节，则会演唱《会蟾宫》、《天街踏月》、《霓裳献舞》、《丹桂飘香》、《憨儒拾桂》、《祥云捧月》及大戏《天香庆节》。至于皇帝万寿临近，一般要上演《福禄寿》、《九九大庆》、《青牛独驾》、《环中九九》、《寿庆万年》、《山灵应瑞》、《益金阶恭祝无疆》、《群仙祝寿》、《百福骈臻》等戏；而每年一度的皇太后万寿或圣寿庆典就不必说了，所演之剧可谓既多且繁，诸如①关于此类寺庙献戏的演出可见诸道光帝的相关谕令，参见拙文《礼乐文化与晚清宫廷演剧的变革》，待发表。②清代吉礼分为大祀、中祀和群祀三种，关帝、文昌祭祀在清代前中期均属群祀，关帝祭祀于咸丰朝升入中祀。参见赵尔巽等撰《清史稿》第一〇册，中华书局1977年版，第2485页。③关于清代礼乐的制作情况，可参见赵尔巽等撰《清史稿》第一一册，中华书局1977年版，第2731至2760页。4《佛仙会议》、《天人普庆》、《芝眉介寿》、《宝塔凌空》、《福禄天长》、《灯燃瑞塔》、《添筹称庆》、《龙凤呈祥》等，不一而足。①这就进一步说明，清宫所演之戏确实是剧为礼作、戏为礼演，都是“乐为礼设”。二、礼乐相用：清宫演剧之仪程清宫演剧既为朝廷礼乐，那么，它在演出过程中与礼、乐（此指上述严格意义上的礼乐）的关系如何？其具体仪程怎样？有何礼乐特性？对于这些问题的探讨，不仅有助于我们了解宫廷戏曲演出这一重要环节，而且也可以进一步加深我们对清宫演剧礼乐性质的认识。关于这一点，我们先来看看《国朝宫史》这部重要的文献。该书由乾隆朝内廷大学士鄂尔泰、张廷玉等人奉敕编纂，是一部重点辑录康雍乾三朝宫廷典礼规制，集中体现清代前中期在意识形态和典章制度方面“典盛礼崇”、“有典有则”的重要文献。这部被收入《四库全书》“史部”之“政书类”、“仪制之属”的文献与《大清通礼》、《大清会典》等书最大的不同，就在于它不仅对有关典礼作了较为详细的记述，而且对其中的“宴戏”承应也有相应的记载。在该书卷七“典礼三”的“礼仪下”中，即有对慈宁宫筵宴仪、乾清宫家宴仪、乾清宫曲宴廷臣仪、瀛台锡宴仪、丰泽园凯宴仪、紫光阁锡宴仪等相关礼仪与宴戏的集中记载。尽管其中的戏曲只是只言片语，但却是清代正史典章中难得一见的明确记述，从中既可考见清代礼乐制度对戏曲的公然接纳，同时也可考察清代宴礼行礼作乐的具体仪程。其“乾清宫曲宴廷臣仪”条如下：恭遇皇帝万寿及元旦、上元、端阳、中秋、重阳、冬至、除夕等节，乾清宫曲宴王公、大臣。宫殿监先期承旨，饬所司供备。奏事太监具王公、大臣名签，奏请钦派，并请进爵大臣。既得旨，交奏事官员下内阁通传。宫