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谢谢大家来听这个讲座，我先说明一下，今天晚上我讲的是西方当代美术批评的一些情况。这个题目相对来说专业性比较强，所有我只能说我尽量讲得通俗一些，同时我也不知道听众的学术背景如何，对西方当代美术评论有没有一个大致的了解，所以我只有尽我的能力来讲。要把西方当代美术批评整理出一个完整的线索很不容易，比如说我们要谈美术史研究的方法，就可以举出一些重要的流派以及重要的代表人物，欧美几个主要的西方国家的学派。在美术评论上当然都有各自的代表人物，但是我们很难找到一本书概括西方当代美术批评的情况，我在电脑网络上查了西方当代美术评论的书目，找到了300多本，但是没有一本是对西方当代美术评论作全面概述的，所以我也很难作全面的概括，只能把其中一些比较重要的、影响比较大的，和当代美术前沿的情况联系比较密切的美术评论的情况向大家介绍一下。西方的艺术从1960年代以来可以说是发生了非常重要的变化。我们平时非常熟悉的，可以说是延续了几百年甚至是上千年的主要的艺术形态，像绘画、雕塑，包括一部分工艺美术，都退居到二线；反映高科技时代、信息时代的艺术形态则走向前台，我们用“观念艺术”来概括这些艺术，其中包括行为艺术、装置艺术、环境艺术、表演艺术等等，还有一些附加的名词，比如说偶发艺术、光效应艺术、摄影艺术，等等，这样一些艺术形态成为了主流，这种情况一直延续至今。80年代有一个短暂的回潮，也就是绘画的复兴，新表现主义的绘画在德国、法国、意大利等国兴起了一阵，当时一些乐观的、保守的评论家认为绘画会回归，会重新成为主流的艺术形态，但是这种情况后来没有出现。90年代继续往观念艺术发展，电脑艺术、计算机版画、多媒体艺术，还在不断充实观念艺术的内容，而且传统的观念艺术，比如说装置艺术、表演艺术等则越来越大众化、风格化、样式化。我们看欧美国家的一些大型的活动，比如说世界杯足球赛的开幕式、奥运会的开幕式、冬运会的开幕式，都很典型地具有观念艺术色彩，把本来和人民群众没关系的或者是人民群众很难接受的艺术形式，转换成一种娱乐性的、通俗的艺术形式。比如说我们中国的观众看法国世界杯的开幕式，一点都不会感觉到他们观念艺术的成分，只是觉得特别好玩，他们的想法特别出奇。这也就涉及到当代美术评论的情况，观念艺术本来具有强烈的文化反叛的特征，现在却被大众文化所吸收，艺术批评怎么样解释这种情况。中国从80年代中期开始出现了观念艺术，但一直到现在也没有形成很大的规模。我们的观念艺术处在一种半地下的状态，它缺乏一定的资金，缺乏一定的场所，当然也缺乏一定的知识准备。很多美术评论家，尤其是年轻人，很积极地参与观念艺术的活动，直接组织和策划观念艺术的活动与展览，同时也写了一些文章。这样就出现一个问题，比如说我们看中国的有关观念艺术的评论，它的切入点是什么。我们的批评几乎是在没有参照的情况下，在西方没有提供现成的批评样式的情况下进行批评的。做艺术的人就不一样了，他可以翻几本画册，翻几本杂志，就可以学着做了。评论就很难做到这一点，评论家只有根据自己知识结构和准备来面对新的课题。观念艺术有两种批评形态，一种是记录，把活动的过程描述出来，这是比较浅层的；还有一种相对比较深层的就是把观念艺术的内容进行分析。因为西方的观念艺术有一个很大的特点，它能够直接地描述一个事件，再现一个事件，这个事件都包含了当代社会的一些重要问题，比如性别问题、种族问题、身份问题，以及个人生存状态的问题，甚至更大一点的环境问题，前几年的冷战、后冷战这样一些小到个人的生存，大到世界的地缘政治和文化格局，都可以在观念艺术里进行表现，它的表现幅度和广度是传统的艺术像绘画和雕塑远远不能相比的；还有它的传播力度，充分利用现代的传播技术和传播观念来传播它的艺术行为也是传统艺术很难相比的。这样就给评论提供了一个可能性，对事件和它的主题进行评论。这两种形态是我们中国对观念艺术的批评态度或者批评样式，这种批评样式实际上和西方对观念艺术的评论也是很相似的。一个是把事实描述出来，这个人做了什么、表演了什么、活动的过程是什么；另外一个就是对它的意义进行阐释，就是说它表现了一个什么呢，表现了一个收入问题，表现了一个性别问题，由此引伸到一个性别问题或者种族问题。那么这样就出现了一个问题：这样的批评已经完全脱离了西方现代艺术批评的传统。观念艺术有没有它自己的文本批评、语言批评，脱离它所承载的社会属性、历史文化属性，作为观念艺术本身的形态特征的批评有没有？而这种批评恰恰是西方现代美术批评的传统，从19世纪末以来一直到20世纪60年代前后，现在这个批评传统还有没有，能不能排除它表现的主题来谈形式的本身？我觉得这是作为批评来说的一个很重要的问题。西方现代主义美术评论的开山鼻祖，形式主义批评家罗杰·弗莱有一个非常重要的思想，他认为，面对一张画，我们要谈它的社会的、经济的、文化的、历史的内容很容易，对一个评论家来说，要谈它的构成、色彩和线条等形式问题就很难。他认为只有后者才是真正的艺术的评论，而前者都是非艺术的评论，这个观点后来基本上成为西方统治20世纪美术评论的一个基本出发点。形式主义批评延续到60年代出现了危机，我说的危机就是观念艺术的出现。观念艺术的出现消解绘画，消解了雕塑。传统的形式主义批评面对这些的行为和表演的时候，面对这些现成品的装置的时候，它无话可说。这个时候，还有没有纯文本的批评？今天晚上我要介绍美国当代一个很重要的评论家，他叫阿伦·卡普罗，他代表了对当代的观念艺术进行文本批评的一种样式。但是要说明的一点，我只能认为这种批评继承了西方的现代主义美术批评的传统，当然卡普罗在美国是属于很重要的评论家，但是他的评论是不是能产生效力，或者他的影响仅仅限于专业界，就是说做观念艺术的人，或者更小一点的圈子，仅仅限于评论界。他是不是能够把他的批评通过对观念艺术的这种推崇再扩散到公众里面去，这个都很难判断。现在从事美术批评这个职业的人，大约可分为两种，一种是职业的批评家，一种是学者，这大多是大学的教授。影响很大的，真正有公众效应的，往往不是职业评论家，而是大学的美术史教授。那些人具备了更多的历史的知识，社会的各方面知识。比如我们派一个评论家去威尼斯双年展采访，同时也派一个大学的美术史家去采访，两个人同时写回来一个威尼斯双年展的报告，从我个人的阅读的兴趣而言，我喜欢读这个教授的，尽管他不会进行很专业的批评，因为他谈的很多的是社会、历史、文化的问题。《世界美术》转载过关于1995年的第46届威尼斯双年展的评论，这是美国的一个美术史教授写的，写的非常精彩，因为他一下就能够抓住这届双年展的潜在主题——回归欧洲中心。抓住了这么一个主题，他可以从整个世界文化的格局来谈这个展览，而不是大量的涉及文本。如果是阿伦·卡普罗这样的评论家，他很可能会进入到几个他认为具有代表性的作品里面进行充分的批评，根本不涉及到它所包含的或者是由美术史家所分析出来的社会背景、文化背景、历史背景。这就是一个很大的区别。作为像我这样的读者可能就喜欢教授的评论，不喜欢评论家的评论，作为一个专业人员，我自己也参与评论工作，我会觉得评论家的工作可能是真正的专业性工作，这当然是指现代主义传统的批评家。这两者就是一种区别，但是我觉得作为专业的工作而言，难度更大的是阿伦·卡普罗的工作。那么我们在讲阿伦·卡普罗之前，我们可以适当回顾一下西方形式主义的批评传统，以及它在60年代发生嬗变的基本状况。利奥塔说过：“后现代主义就是把现代主义无法言说的东西言说出来。”也就是说艺术格局发生重大变化的时候，现代主义批评家在面对波普艺术、观念艺术开始失语的时候，出现了卡普罗。我们可以把历史的大致背景回顾一下。我们刚才谈到英国的罗杰·弗莱，中国的读者对他不是很了解，但是了解他的一个亲戚，叫作克莱夫·贝尔，李泽厚有一本书叫《美的历程》，里面谈到狞厉的美，中国的青铜器上出现的狰狞恐怖的形象，是由于部落之间的血与火的战争导致了这种狞厉的美，这是由于时代的心理背景，民族的审美心理的历史性的积淀。他在这一章里提出一个“有意味的形式”，他说我们看到的是一种单纯的形式，是青铜器上的花纹，但是里面积淀着历史和文化，他用了“有意味的形式”这个词。“有意味的形式”这个词就是克莱夫·贝尔提出来的，克莱夫·贝尔这本书叫作《艺术》，1980年代初在中国翻译出版后，在国内的文艺理论界掀起了一股贝尔热。“有意味的形式”这个词一直用到现在还频频出现在我们美术批评的文章里面，尤其是那些从其他学科介入美术理论的人喜欢用这个词。西方人说的更厉害，说整个20世纪在大学的美术系和美术史系的走廊里面都回荡着“有意味的形式”这个声音，可见影响之大。但是“有意味的形式”并不来源于贝尔，真正的原版本是他的内兄，罗杰·弗莱提出来的。罗杰·弗莱在1914年的时候，为了把艺术和实践结合起来，就开办了一个工厂，叫欧米加工作室。欧米加工作室组织艺术家从事社会活动，挣的钱用来养活艺术家，想让艺术家摆脱画廊的、老板的控制，成为一个自由的人，这样才能进行自由的艺术的创造。当然他这是一种非常乌托邦的想法，欧米加工作室经营不善，弄得他焦头烂额，这时候社会上对他的形式主义理论批评得很厉害，克莱夫·贝尔主动站出来为他辩护，《艺术》就是这时发表的。克莱夫·贝尔是个历史学家，所以我们现在读《艺术》这本书的时候（他还有一本《历史》是后来翻译的），感到有一种强烈的历史感，文笔非常流畅，带有大量历史意识在里面，所以很好读。相比而言，罗杰·弗莱早期是学生物的，而且他是个贵格派家庭出来的，就是那种清教徒家庭，相对来说，思想比较严密，但是文字比较严谨，不像象克莱夫·贝尔那样富于情感，所以克莱夫·贝尔《艺术》这本书出来以后很快造成很大的影响。很多人把“有意味的形式”的帐算在克莱夫·贝尔的头上，实际上克莱夫·贝尔当然是征求了罗杰·弗莱的意见，代表他出来回答社会上的攻击。罗杰·弗莱这个人很好，他无所谓，你说是他就是他了。罗杰·弗莱到了晚年的时候，在英国伦敦的国王学院教美术史，后来把他的美术史讲演编了一本书，就叫美术史讲演录。但是他只讲到古希腊艺术，他在1939年去世。其中有一章是讲的中国殷商艺术，主要是殷墟出土的青铜器，他并不了解中国，是大英博物馆有这么一些藏品。他在讲美术史的时候讲到这一段，完全是他的一种非常具有想象力的，非常智慧的猜测。为什么会出现这样一种恐怖的美，就在于当时中国处在一种部落社会，还是一种部落之间的流血冲突和战争导致了人的这种恐怖的心理。这种恐怖的心理投射在美的造型上面，使这种美具有狰狞的色彩，这是他非常精彩的猜测，我想说明的一点是罗杰·弗莱这个人不仅是在美术史的研究上，而且在当代美术评论上都是特别强调一种形式的美，所以他说从历史、文化、社会、经济的角度来谈一件艺术作品是容易的，但是要直接分析形式是不容易的，他做了大量艰巨的工作来分析艺术形式。他直接推出了后印象派，包括后印象派这个名词，我们现在所知道的post-impressionism这个词就是罗杰·弗莱首创的，所以他对20世纪的美术评论的影响是很大的。但是罗杰·弗莱有一个问题，就是他的美术评论是一种纯审美的评论，完全排除了社会的含义。他当时接受了托尔斯泰的一个观点，在一篇《什么叫艺术》的文章里面，托尔斯泰就说到艺术和现实的区别就在于它是一种虚构的情感。假如一个人出门，走到森林里面，遇到一头狗熊，他就吓得了往回跑，这时候毫无美感可言，这是现实生活的本身，所以他叫作真实生活。还有一种生活他叫作想象生活，托尔斯泰说如果这个人到了冬天，和大家一起在火塘边烤火，就说起这件事：哎呀我这个夏天在树林里碰到一头狗熊，把我给吓得跑回来了。这个时候狗熊对他没有现实的威胁，他把自己的情感加进去，他就在讲一个故事，在创造一种艺术，这就是一种想象生活。罗杰·弗莱由此推广到，我们看一张照片，这张照片是一匹马受惊了，一驾马车在狂奔，我们就都在欣赏这匹马、马车的关系和狂奔的效果，但是如果现实生活里边一匹驾车从你身边冲过，还不吓得半死。看照片的时候我们进入了一种想象生活，而生活里面一驾马车冲过去就是现实的生活。他认为艺术就是一种想象生活，艺术评论就是把这种想象生活中打动人的东西抽取出来。克莱夫·