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《当代西方文论》作业题一、名词解释1.意识流它是19世纪由美国实用主义哲学创始人、心理学家威廉·詹姆斯创造的，指人的意识活动持续流动的性质。认为人类的思维活动是一股切不开、斩不断的“流水”。他说：“意识并不是片断的连接，而是不断流动着的。用一条‘河’或者一股‘流水’的比喻来表达它是最自然的了。此后，我们再说起它的时候，就把它叫做思想流、意识流或者主观生活之流2.新批评派新批评是英美现代文学批评中最有影响的流派之一，它于二十世纪二十年代在英国发端，三十年代在美国形成，并于四五十年代在美国蔚成大势。五十年代后期，新批评渐趋衰落，但新批评提倡和实践的立足文本的语义分析仍不失为文学批评的基本方法之一，对当今的文学批评尤其是诗歌批评产生着深远的影响。“新批评”一词，源于美国文艺批评家兰色姆1941年出版的《新批评》一书，但这一流派的起源则可追溯到艾略特和瑞恰兹。艾略特可视为新批评的思想先驱。他在《传统与个人才能》一文中提出了一个重要论点——非个性论，这一论点构成了新批评文论的基石。艾略特强调批评应该从作家转向作品，从诗人转向诗本身。为新批评提供方法论基础的是瑞恰兹，他通过引进语义学的方法使人们把注意力移向语言。新批评派有几代批评家，其早期的代表人物有英国的休姆和美国诗人庞德，第二代的代表人物是燕卜逊和兰色姆，第三代的代表人物是韦勒克和文萨特，他们共同完成了新批评的理论体系。1.新批评的理论观点文学本体论。这一观念由新批评的主将兰色姆提出。他将“本体”这一哲学术语首次用于文学研究。新批评则认为，文学作品是一个完整的多层次的艺术客体，是一个独立自足的世界，文学作品本身就是文学活动的本源。3.艺术即直觉即表现意大利美学家B.克罗齐就认为,直觉就是艺术活动,而人类的“知识有两种形式:不是直觉的就是逻辑的。”这样，克罗齐就把直觉排除在逻辑思维之外，从而把艺术活动、艺术创作与艺术欣赏也排除在逻辑思维之外。根据艺术的典型形象直接把握艺术美的本质的能力，指人的审美功能。审美功能是对美的认识功能。艺术家由于有丰富的经验积累和深厚的艺术修养，能够在众多的表象中熟练、准确地挑选出最能表现对象美的本质的表象，并对这些表象进行创造性的加工、组合成比对象（文学艺术中的原型、美术中的模特儿）更美更新的艺术形象；有经验的艺术鉴赏者，能够透过艺术形象直接把握艺术美的本质。这种熟练的审美技能可造成一种假象，似乎艺术创作和艺术鉴赏是凭人的一种非意识、非思维、非逻辑分析的天赋审美功能来完成的。一些哲学家根据这种假象或根据非艺术领域中的类似假象，建立了非理性主义的直觉论。4.陌生化陌生化”理论是二十世纪初兴起的俄国形式主义的一面旗帜，主要代表人物是维克托·什克洛夫斯基，他认为艺术技巧的特殊性在于“陌生化”。（是维克托·什克洛夫斯基在1914年提出）“陌生化”最早可以追溯到亚里士多德，虽然他并没有正式提出“陌生化”。亚里斯多德在《诗学》中主张使用“奇异词”，如外来词、隐喻词、延伸词，使得“言语既要清晰又不能流于一般”“给平常的事物赋予一种不平常的气氛，这是很好的，人们喜欢被不平常的东西所打动。”“言语的美在于明晰而不流于平庸。用普通词组成的语言最明晰，但却显得平淡无奇……使用奇异词可以使语言显得华丽并摆脱生活用语的一般化。因此，“陌生化”又称为“反常化”、“间离化”、“奇异化”。作为一种艺术创作方法，“陌生化”手法能够迎合广大受众的“猎奇”、“求新”心理，被广泛应用于广告设计等领域之中5.文学性文学性是指文学之所以为文学的独特性质。文学性就是文学的性质和文学的趣味，它存在于文学语言的联系和构造之中。文学性不存在于某一部文学作品中，而是一种同类文学作品普遍运用的构造原则和表现手段，如结构、韵律、节奏、修饰等。文学性的诗性功能：雅各布森认为，文学性存在于文学作品的语言形式之中，诗歌是具有独立价值的词的形式显现，即诗歌的本质不在指称叙述外在世界的事物，而在具有表达目的的诗歌语言形式显现。诗歌语言往往打破符号与指称的稳固的逻辑联系，而为能指与所指的其他新关系和审美功能的实现提供可能。诗歌语言虽然有提供信息的功能，但应以自指的审美功能为主。6.欲望升华说弗洛伊德认为,被压抑的欲望的欲望需要释放,这要有三个途径:一.日常生活中的一些不经意的言行,如口误笔误等等;二,做梦,梦是无意识欲望释放的主要渠道;三,升华,如全身心投入工作或从事文艺创作,转移被压抑的东西.关于艺术创作过程中的欲望升华补偿的问题,弗洛伊德指出:作家通过改变和伪装而软化了他的利己主义的白日梦的性质,他通过纯形式的-----亦即美学的-------乐趣取悦于我们,向我们提供了这种快乐是为了使产生于更深层次精神源泉中的快乐的更大的释放成为可能.7.本体论批评“本体论”本来是一个哲学用语，原来专指关于“存在”的研究。后来被引申为有关世界的本质、本原和本体的理论研究。兰色姆把这个术语引进文学批评，提出一种”本体论批评”模式。兰色姆对此有着两秒不同的理解。第一种理解是强调文学作品本身的本体存在，认为批评应当成为一种客观研究或者内在研究，它不应当探讨文学与各种社会生活现象的联系，而应当把文学作品看作是一个封闭的、独立自足的存在物，研究其内部的各种因素的不同组合、运动变化，寻找文学发展的规律性的东西。他主张把作品作为一个独立自足的存在物加以研究。第二种理解是认为诗的本体性来自它可以完美地“复原”世界的存在状态。诗歌的本体性就在于它与“本原世界”的联系。但是兰色姆提出的这种看法与他的第一种理解是矛盾的。如果文学作品的本体是一封闭的、自足的存在物，那么必然与社会历史，与作者和读者的主观感受，与道德、政治、经济等等无关。然而如果文学作品的本体是对“本原世界”的“复原，那么它不可避免地要涉及人类社会历史的方方面面。对于文学作品的这两种不同的理解显然存在着矛盾。9.构架-肌质精神分析文论中荣格的集体无意识衍生出的“原型”理论，文学作品总是反映一定的原型及集体无意识内容，这种原型形成了文学作品的内在形式结构。新批评中兰塞姆提出“构架与肌质”理论，这里的构架主要是作品的形式方面，而肌质则是作品的内容。结构主义文论，叙事学理论中对于“结构”的处理，这里的结构很大程度上关涉文学作品的形式和内容，结构某种程度上是对二者的综合10.感受谬见是指将诗与其结果相混淆，即混淆诗本身与诗的所作所为，其始是从诗的心理效果推导批评标准，其终则是印象式批评与相对主义(认为真理并非在任何时候、任何地方都站得住脚，而是受到人认识水平的局限)。最早由W.K.Wimsatt和MonroeC.Beardsley与1946年提出。后经改进成为客观批评论(ObjectiveCriticism)的观点之一，认为不应探讨作品的艺术效果，而应专注研究作品的特点、修辞手法，以及产生这种艺术效果所采取的形式等。20世纪70年代这一看法受到了“读者反映论”(reader-responsecriticism)学者的强烈反对。“感受谬见”的形成原因有三:其一,文学语言的复义含混给文本留下许多艺术空间和不定点,使文本成为一个开放性的、有待于读者去填补和再创造的符号体;其二,文学语言的修辞性特点使文本不具有实指意义,而具有一种自我解构、自我颠覆的特征;其三,接受者在阅读过程中,面对同一文本,会产生千差万别的艺术感受.11.介入说萨特观点。萨特在哲学上关注“虚无”和“非在”的内在关系，坚持“存在先于本质”，凸显了人的存在的痛苦有限，在文学上主张文学表达存在的偶然荒谬，强调“人是自由的”，要不断地行动和选择；在文学理论上张扬“文学介入说”，坚持作家必须通过作品对当代社会、政治事件表态，从而保卫日常生活中的自由精神。12.集体无意识弗洛伊德以揭示了人的精神结构而享誉于世，他认为：“人的精神生活包含两个主要部分：意识的部分和无意识的部分。意识部分小而不重要，只代表人格的外表方面，而广阔有力的无意识部分则包含着隐藏的种种力量，这些力量乃是在人类行为背后的内力。”他借用费希纳的冰山类比理论，认为人的精神结构恰如一座冰山。冰山分为三层，最上层浮在水面上的是意识，只占冰山的很小部分；冰山的下层占了冰山的大部分，是无意识；在意识和无意识之间还有一层是前意识，意识与前意识属于同一系统，而无意识与前意识属不同系统，无意识的东西由于受检查作用的压抑不能进入意识领域。也就是说，无意识属于人的心理结构中更深的层次，是人的心理结构中最真实最本质的部分。他的得意门生荣格继承了他的学说，并对他的无意识的构成内容作了全新的修改。荣格认为，无意识有两个层次：“个人无意识和集体无意识”。对此，他也有一个形象的比喻：“高出水面的一些小岛代表一些人的个体意识的觉醒部分；由于潮汐运动才露出来的水面下的陆地部分代表个体的个人无意识，所有的岛最终以为基地的海床就是集体无意识。”13.文学原型14.史诗剧史诗剧的概念源于作为诗歌实践的理论家布莱希特，主要在于表明这种戏剧希望使观众放松，一点也不紧张地跟随情节的发展。当然，这种观众总是以集体的形式出现。这是戏剧观众区别于单独与文本在一起的读者的地方。再者，这种观众由于是集体的，所以往往感到必须即席做出反应。据布莱希特所说，这种反应应该是经过深思熟虑的，因此也是一种放松的反应——简言之，是对剧情感兴趣之人的反应。这种兴趣有两个客体。第一是情节：它必须是使观众在关键地方根据自己的亲身体验对其加以抑制。第二是表演：它应该在艺术上达到清澈透明。(这种表现方式决不是没有艺术性的，它首先要求导演要有艺术经验和敏锐的鉴赏力。）史诗剧吸引有利害关系的“井非不合理地思考”的观众。16.零度写作零度写作，来源于法国文学理论家罗兰·巴特1953年发表的一篇文章《写作的零度》。现在零度写作方式多指作者在文章中不掺杂任何个人的想法，完全是机械地陈述。零度写作并不是缺乏感情，更不是不要感情；相反，是将澎湃饱满的感情降至冰点，让理性之花升华，写作者从而得以客观、冷静、从容地抒写。17.狂欢化诗学俄罗斯人巴赫金观点。真正的狂欢诗学应反对后现代酒神谬误这种笑是双重的：既是欢乐的、兴奋的，同时也是玩笑的、冷嘲热讽的，它既否定又肯定，既埋葬又再生。这就是狂欢式的笑。如果理性诗学是形而上的，那么这种狂欢诗学就是形而下的，他试图将诗学引向民间与边缘，将民间笑谑文化作为狂欢诗学的内核。民间文化的那种未曾分野的原创性与全民性19.文本的召唤结构接受美学重要的药主张。是由德国著名接受美学家沃尔夫冈·伊瑟尔提出来的。他认为，“作品的意义不确定性和意义空白促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利”。这种由意义不确定与空白构成的就是“召唤结构”，它召唤读者把文学作品中包含的不确定点或空白与自己的经验及对世界的想象联系起来，这样，有限的文本便有了意义生成的无限可能性，文本的空白召唤、激发读者进行想象和填充作品潜在的审美价值的实现，是吸引和激发读者想象来完成文本、形成作品的一种动力因素。根据伊瑟尔的观点，一部作品的不确定点或空白处越多，读者便会越深入地参与作品审美潜能的实现和作品艺术的再创造。这些不确定点和空白处就构成了文学文本的召唤结构。召唤性是文学文本最根本的结构特征。20.互文性”这一概念最早由法国符号学家、女权主义批评者茱莉亚•克利斯蒂娃提出，它的意思是“任何作品的文本都是像许多行文的镶嵌品那样构成，任何文本都是其他文本的吸收和转化”。因此没有单独的文本，任何文本之间都是互相指涉的，构成了绵延不断的文本群体。後来热奈特对“互文性”这一概念“做了决定性的工作”，他区分了两种极易混淆的关系——互文性与超文性。热奈特在《隐迹稿本》中认为，“互文性”表现为“一文本在另一文本中的实际出现”，如引用。“超文性”，也是热奈特要著重讨论的类型，明显表现为一文本与先前已经存在的另一文本的“派生”，如《埃涅阿斯纪》与《奥德赛》的关系二、简答1.总体上看当代西方文论有哪些基本规律？当代西方文论在研究重点上发生了两次重要的历史性转移，第一次是从重点研究作家转移到重点研究作品文本，第二次则是从重点研究文本转移到重点研究读者和接受。”[1]“当代西方文