距离现代主义艺术

距离：现代主义艺术的一种思考杨向荣内容提要现代主义有一个特点：强调艺术对生活的背离或追求艺术与生活的一种距离。通过从文化艺术学的角度来剖析这一现象，笔者提出，这种现象根源于现代文化的一种内在悲剧，而现代艺术的“距离”策略也并不仅仅只是一种审美的乌托邦，它也是现代艺术面对强大的外在物化现实所采取的一种救赎策略。关键词距离；现代主义；乌托邦；救赎艺术理论家奥尔特加-加塞特认为，现代主义有一个共同的特点：即创作不再朝向实在的现实生活，而是朝向与之对立的方向行进，并且明目张胆地把生活打碎或加以变形。[1]的确，从现代主义诸流派的创作倾向上来看，我们可以明显地感觉到这种情况：艺术家们纷纷强调艺术对生活的背离，或者说，追求艺术与生活的一种距离，如唯美主义对纯粹美的追求，抽象派和野兽派的绘画，达达主义的先锋创作等。问题是，现代艺术何以要以反叛的姿态拒绝生活，并努力创造与生活的距离，这种对生活的远离又有何合法性？本文试从文化艺术学的角度来剖析这一现象，认为这种现象根源于现代文化的一种内在悲剧，而“与生活保持距离”这一现代艺术的策略并不仅仅只是一种审美的乌托邦，或者说是“唯艺术而艺术”，它也是现代艺术面对强大的外在物化现实所采取的一种拯救策略。文化的悲剧与齐美尔的预见德国文化社会学家齐美尔率先意识到现代文化中的这种“距离”倾向。在他看来，现代文化不再像传统文化那样保持着一种和谐发展的状态，而是出现了一种深刻的文化危机，或者说文化悲剧。这种文化悲剧就是客观文化对主观文化的压制，人所创造出来的文化反而成为控制人的工具。齐美尔的文化悲剧理论与他关于现代个体生命与形式的二元对立的分析紧密相联。在齐美尔看来，生命是文化内蕴的精神，而形式就是承载生命的框架，而现代文化的困境就体现为生命与形式的冲突与对抗：生命总是希望获得它不能达到的某种境界，它企图超越一切形式，然而生命的形成只能用形式来体现，它不能用超越形式的生命来代替这种形式。“由于这个原因，生命与形式从一开始就处于一种潜在的对抗之中，并在活动的许多领域表现出来。从长期来看，这种紧张关系最终会发展成为一种普遍的文化危机。在其中，所有形式被强加于生命，而生命却竭力想去打破种种形式。”[2]生命与形式永不停歇的冲突体现在现代文化中则成为一种文化的悲剧：主观文化与客观文化的矛盾冲突。客观文化就是外在的物质文化，而主观文化即主体内在的精神文化。客观文化代表着生命的冲动外化为一定的形式，即生命的精神在现实世界中找到了完美的与其相匹配的外在形式。而主观文化则代表着生命的精神在不断地向前奔涌，它力图冲破外在形式对它的束缚，而达到一个更高、更自由的状态。齐美尔认为，在前现代社会，文化的精神冲动与外化的形式处于水乳交融的和谐状态，因此，文化的发展也显得相对平和。但随着现代社会的出现，这种和谐状态逐渐被打破，启蒙运动的延伸将理性置于目空一切的位置，从而使外在的物质文化得以高扬，并对主体内在的精神文化构成极大威胁。客观文化对主观文化的压倒性趋势在现代社会中更是愈演愈烈，“近百年来，在生产设备和生产技术服务方面，在各种知识和艺术方面，在不断改善的生活方式和生活情趣方面，社会分工日趋繁多复杂。作为个性开发原材料的个人能力很难适应这一发展速度，已远远落在后面。”[3]工具理性的横行带来了物质文化的空前膨胀，其最终结果是物质文化对精神文化的全面压制，导致主观文化跟不上客观文化的发展，远远落在外在的客观文化发展的后面，“客观的文化发展到一定程度，其发展速度之快，已经把独立赋予对象物以重要性的主观文化远远抛在了后面。”[4]主观文化与客观文化的冲突，人所创造出来的文化反而成为了现代人异化的它者，这就是现代文化的深刻悲剧。传统的和谐文化出现了危机，而且这种危机在现代社会中愈益悲剧性地陷入无法转换的境地。物质社会的高度理性化造成了自主性和创造性的丧失，导致了文化的物化，人类为自己所创造的东西所奴役，个体不断地从客观文化中接收到的刺激，让他产生无能感和无助感。齐美尔认为，面对客观文化对主观文化的霸权，现代人在现代社会中的选择能力变得越来越麻木，面对物化世界和工具理性的轰炸，现代人不是变成富有生机和活力，而是变得精神异化和麻木不仁。现代个体产生了精神危机，那么在这个客观文化压倒主观文化的时代，作为主观文化的精神家园———文学与艺术，将以何种策略应付如此强大的客观文化？在工具理性笼罩一切的现代生活中，艺术作为人类精神家园的最后一片晴空，将何去何从？对此，齐美尔既不像卢梭一样对现代文明持悲观绝望态度，也不像斯宾格勒一样认为西方文明已不可避免地走向了没落，而是认为在现代社会中，艺术必然会采取一定的策略来与物化文明的强大压制进行对抗，并最终实现对物化文明的抵御和个体的自我救赎。齐美尔认为，艺术作为异化文明的批判与反对者，它采取的是一条远离现代生活的救赎策略。由此可见，现代文化的悲剧使个体的内在心灵与社会的物化文化之间出现了一种紧张：一方面，客观文化的增长使个体的内在精神生命受到威胁和压制，另一方面，个体的内在心灵世界又在不断地成长，要力争保持自身的自由与自在。在这种紧张中，主体就不得不远离不断发展壮大的客观文化而以求自保，“每一天，在任何方面，物质文化的财富正日益增长，而个体思想只能通过进一步疏远此种文化，以缓慢得多的步伐才能丰富自身受教育的形式和内容。”[5]也就是说，个体心灵在物质文化的巨大压力下，只有通过远离物化的世界才能获得生机，这必然会导致自我及主体文化与外在客观文化的距离。只有在对距离的体认与创造中，个体才能从外在物化的客观文化中抽身出来，摆脱与外在事物间各种伪俗的、功利性的亲密接触，重返个体内心。也只有这样，现代个体在物化的日常生活意识形态中，才能保存自我内在的本真，才能使现代个体远离物化的世俗生活，以他者的视角来对异化文明进行重新审视。因此，文学与艺术对日常生活保持距离意味着艺术对自动化的连续性日常生活的中断和对日常生活意识形态的一种否定，它揭示了现代主义文学与艺术对日常生活伦理的不满，并希冀对漫延的工具理性暴力对人性的统治与压制进行反抗，使现代个体在资本主义异化文明中找到“归家的感觉”。齐美尔说，现代个体不但“只有在距离基础上他才可能对自然产生真正的审美观照，此外通过距离还可以产生那种宁静的哀伤，那种渴望陌生的存在和失落的天堂的感觉，这种感觉就是那种浪漫的自然感觉的特征。”[6]所以，在某种程度上，对日常生活意识形态的中断，意味着对日常生活形象和意识的一种拒绝，以期在个体内心建构一个审美的理想王国来与资本主义的异化王国进行对抗。的确，资本主义异化文明影响下的现代社会使主体无所适从，平淡、庸俗的金钱交易使主体深感其累，现代人与现代的物化社会的接触过于亲密，以致现代个体在现代社会中找不到“归家”的感觉。对于平淡、呆板的现代日常生活，个体往往是以一种不经意的机械方式去把握，以至于感觉麻木，而对距离的强调则能不断破坏个体的“常备反应”，使个体从迟钝麻木中惊醒过来，以一种新奇的眼光，重新感受对象的生动性和丰富性。因此，面对货币侵蚀下的物化趋势，为了拒绝日常生活的平淡与庸俗，现代人就不得不用怪异的方式和极端夸张的举止来表现自我的与众不同，努力扩大自我与他人的距离，从而实现对现代日常生活体验的审美救赎。应该说，齐美尔生活的时代正是资本主义日益强劲的时代，也是现代艺术的一个初生时期(如果我们以20世纪初后印象主义的诞生作为现代艺术的起源的话)。因此，在这个时候，齐美尔所提出的艺术与生活保持距离的思想就不仅仅是对当时资本主义物化文明的一种拒弃，而且也是对西方现代艺术强调自律、强调艺术对生活的冷漠或否定的一个天才预见。西方现代艺术呼吁“唯艺术而艺术”，主张“艺术的自律”，强调“艺术否定生活”，强调艺术远离生活来承担对现代个体救赎之大任，在很大程度上，不能说没有齐美尔“艺术与生活的距离”思想的影子。艺术的自律与艺术对社会的否定在齐美尔那里，文化的悲剧导致艺术不得不远离物化生活。如果将齐美尔的这种思想与西方现代艺术相对照来看，我们将会发现一个有趣的现象：艺术远离日益猖獗的物化现实，强调艺术站在社会现实的对立面，这正是西方现代艺术的基本特征，也是现代主义所走过的一条历史轨迹。下面，我从艺术对自我指涉性的合法化的强调以及对社会的拒绝与否定来分析这一现象。艺术对自我指涉性的合法化强调主要体现在现代艺术的自律上，而现代艺术的自律策略主要体现在现代主义的“为艺术而艺术”以及形式主义对艺术纯粹自足性的追求中。主张“为艺术而艺术”，其核心就是强调艺术的自我合法性以及艺术与非艺术的界限。法国人库赞认为，在现代艺术中，“艺术不再服务于宗教和道德，正如它不服务于快适感与实用性一样。艺术不是手段，它本身不是目的。”因此，他呼吁要“为宗教而宗教，为道德而道德，为艺术而艺术。”[7]另一法国人戈蒂耶则对“为艺术而艺术”进行了深刻阐述：“为艺术而艺术所代表的是那种除了美本身与其他事物毫无关系的作品”，“为艺术而艺术并非像他的反对者所说的那样是为形式而形式，而是从外在的观念中解脱出来，拒绝提出任何理论信条，拒绝直接的实用性，为了美而形式。”[8]而英国人斯温伯恩则认为，“艺术在任何情况下都不可能成为宗教的婢女、责任的导师、事实的奴仆和道德的先驱；即使将它碾成粉末，它也不可能成为上述任何一件事物。……首先是为艺术而艺术，然后我们才可以使它承担其它任务。……对艺术来说，美是至关重要的，对科学来说，准确是至关重要的，对道德来说，美德是至关重要的。”[9]可以将斯温伯恩看作是“为艺术而艺术”的实践者，他将艺术与科学及宗教进行了区分，认为艺术有证明其自身合法性的依据，这个依据就是美。综上所言，“为艺术而艺术”强调了艺术的自我指涉性以及艺术与非艺术的区分，而艺术的这种自我确证的合法性，就是艺术的自律性。其后的现代艺术的发展就越来越强调艺术的自律，强调艺术的自足性和艺术中的个性风格，如亚夫伦斯基就认为，不能要画作家所看到的，甚至也不需要画作家所感觉到的东西，而必须画作家灵魂深处的东西。[10]“为艺术而艺术”体现了艺术的自律性，而形式主义对文学纯粹性的追求则是艺术自律的另一种表达。形式主义对文学纯粹性的追求体现在对文学的“文学性”的追求中。何谓“文学性”？雅可布森说：“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，即那个使一部作品成为文学作品的东西”，[11]也就是说，文学研究的对象是文学本身的特性，是文学与一切非文学比较所具有的差异性，是文学之所以为文学的那种东西。对于这一点，什克洛夫斯基说得很清楚：“我的文学理论是研究文学的内部规律。如果用工厂的情况作比喻，那么，我感兴趣的不是世界棉纱市场的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉纱的支数及其纺织方法。”[12]显然，在形式主义者眼中，文学与艺术是超然独立的自足体，是与世界万物相分离的自在之物，它的任务仅在于对自身纯粹性的追求。借用霍克斯的话，“艺术是自主的：一项永恒的，自我决定的，持续不断的文学活动，它确保的只是在自身范围内，根据自身标准检验自身。”[13]从“唯艺术而艺术”的理论主张以及形式主义对纯粹性的追求中，我以为，艺术的自律实际上强调了艺术与生活的一种距离：一方面，艺术的自律强调了艺术的自我指涉性，而艺术的自我指涉性就势必要使艺术自身同外在的社会现实保持一种距离；另一方面，艺术的自律也暗示了艺术对现实生活的一种拒绝态度，这种拒绝，换句话说，也就是艺术与生活的一种距离。如果说艺术的自律还只是暗示了艺术“对生活世界的拒绝”的话，那么在奥尔特加-加塞特的“非人化”理论以及阿多诺的“艺术对现实世界的否定”理论中，艺术“对生活世界的拒绝”的思想就表现得相当明显了。艺术的“非人化”是奥尔特加-加塞特所提出的一个概念，什么是“非人化”？在《艺术的非人化》中，奥尔加特-加塞特说：现代艺术家不再笨拙地朝向实在，而是朝向与之对立的方向行进。他明目张胆地把实在变形，打碎人的形态，并使之非人化。……通过剥夺“生活”现实的外观，现代艺术家摧毁了把我们带回自己日常现实的桥梁和航船，进而把我们禁锢在一个艰深莫测的世界中，这个世界充满了人的交往所无法想像的事物。现代