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[作者：沈鹏][来源：生命玄机][2007/1/29]——《当代中国的书法艺术》前言稿书法艺术的历史分期，是一个有待讨论的问题。原则地说，应当以书法自身的演变作为分期的基点，一般的社会发展史的分期，可以作背景，铺垫，参照。本书列为“当代中国”丛书的一种，按照丛书的体例，以一九四九年十月为上限，下限到本书写作截稿时止，即一九八九年。需要说明，书法的发展与政治制度的变化并不是“同步”的。书法艺术的特殊性决定了它的承续性常常大于变革性。要认识当代中国的书法，有必要从五千年书法历史的角度进行宏观的考察，联系到晚清、民国以来的书法史作综合的研究分析。这里还必需对书法的特质作一些最粗浅解剖。中国书法是以汉字为依据的一种艺术创造。汉字的特殊性——方形结构以及在方形结构中点、线分布（“永字八法”将笔法归结为侧、勒、努、、策、掠、啄、磔），使得汉字在书写中有可能具备形式美感，并蕴含着意境、情趣等表现性要素。大约五千年来，中国文字经历了甲骨、大篆、隶、楷、行、草各体，而“方块字”这一基本形态一直保持着，并且由于字体演变而产生各体融合、渗透，书法本身形成自身调节，极大地丰富了书法结体与笔法的内涵。在历史上，东汉熹平四年（公元一七五年）首次把书刻文字称为“书法”，到西晋，篆、隶、草、真四体已经齐备。书法创造从不自觉到自觉，文字本身为书法提供的创造要素也越来越丰富。当然需要指出，书法艺术所达到的高度，并不总是同创造的自觉性和文字本身提供的创造要素成正比的，不然人类在幼年时代能够产生后人无法企及的作品便成为不可理解。简单地把书法历史说成是低级到高级的发展过程，“越来越好”的过程，几乎是一种迷信。重要的是从实际出发作出评价，预测发展趋向。由当代看前代，书法艺术长河中形成的积淀是最可贵的财富。甲骨文用尖硬的工具刻在龟甲动物骨上，笔划方折瘦挺，字形长方。金文铸在铜器上，笔划浑圆，启示了后来的中锋，字形大小错落，讲究篇章的总体结构。隶书的蚕头燕尾以及结构的多呈扁形，字呈横势，字距拉长行距紧缩，又开创了尊重面。到了楷书，字形变方，书写的纵势确定，以往各种书体的笔法都包容其中，如果说大篆方始在横、竖、曲线之外形成“点”的笔划，楷书则已八法具备，方块字的天地更广阔了。这里，我们还没有涉及陶文、小篆、帛书、经书、魏碑等书体，也远没有涉及甲骨、大篆、隶、真各书体的众多流派，无不为书法艺术的积淀作出了历史的贡献。在书法艺术发展的长河中，特别需要提到的是行草书。“示简易”、“趋急速”（赵壹：《非草书》）既是隶书从篆书分离出来的规律，也是行草书从真书分离出来的规律。行草书（包括今草、章草），同真书相平行，无论笔法、结体、章法都大大地得到开拓性的进展。后人总结“草书却要无所不悟”，所谓“他书法多于意，草书意多于法”（刘熙载《艺概》），要讲书法的沿意，意象，意境，意趣，舍草书无以扩充到极至，而草书的笔画、笔意，反过来又影响和丰富了“他书”。试看清人篆隶，不但取法秦汉，并且也吸收融化了楷法与行草，这就是积淀的伟力。书法艺术的历史，归根到底是书法观念演变的历史。字体的递嬗，提供了书法观念演变的依据，另一方面书法观念的形成又同一定时代的观念形态、审美趣向等有着密切的关联。“晋人沿韵，唐人尚法，宋人尚意”的说法虽然失之简单，但是崇尚萧散简淡的魏晋风度同“尚韵”之间，可以找到内在联系；唐代诗歌格律的成熟，绘画线描、色彩的烂熳，与书法的法度严整处在同一个层面上；宋代禅宗的“顿悟”，文人写意画的发端，对书法的写意之风起到推波助澜作用。书法作为一种重表现的艺术，道德是书写者的情感移入，而时代的共性、习尚又微妙渗入书写者的情感、个性。需要指出，书法的繁荣时代，总是多种风格、流派并存，书写者的性灵得到充分表现，呈现出多元趋向。而书法的多元，不仅指多种书体，多种技法，更重要的在不同的观念支配下孕育众多特殊的审美对象，历史上许多大大小小的流派便是这样产生的。伟大的书法家（其余各门类艺术家也一样）的可贵，在于发现和创造了独特的美，丰富了人的精神生活，提高了或扩大了人的审美境界，如马克思《经济学——哲学手稿》所说：“一句话，人的感觉，诸感觉底人类性，只有通过它的对象底定在，通过人类化了的自然才生成起来。”我们可以毫不犹疑地说，伟大的书法家与他们开创的流派，既是人的感觉（眼睛）的产物，反过来又提高了、升华了人的感觉（眼睛）。书法史也是不断提高、升华人的书法审美境界的历史。书法作为一种文化现象，附着于整个大文化背景。就中诗、书画同属一个境界层面。狭义地说，书法常以诗为内容，诗通过书法得以表现；画上多题诗，画与诗相得益彰。书法以文字为依据，又不脱离文字表意的作用，在这一点上，有人认为书法与实用工艺美术类似，其独立性都是相对的。广义的说，诗、书、画在艺术境界、艺术表现上相通，比如书法与诗的节奏有通感，石鼓文开首几行字形的“大小小大大小，小小大小小大，大小小大大小，大大小小大大”很容易使人联想到平仄音韵，而行草书节奏的迥环映照就更与诗暗合了。书法与绘画就基本的表现手段来看，都是线条，书法几乎是传统中国画的骨干。绘画“六法”中至少“气韵生动”、“骨法用笔”、“经营位置”、“传移模写”与书法一致至于中国传统艺术的究竟意识、虚实颁等等，传统的诗书画也体现了共同的审美特征。然而我们所说诗书画处于同一境界层面，还有着更深的内涵，包括老庄、儒家思想的渗透，人生哲理的曲折传达，乃至宇宙意识的融会深化，都可以从传统诗书画（以诗为灵魂）得到印证和参悟。如果说诗、画作为书法的近邻存在，我们更多地体察到它们之间的共性，那么，书法内部众多的流派便使得书法的个性带有多棱的丰富的色彩。长期并存的碑派与帖派之争，倘撇开无关大体的片面观点（如以书家地哉南北分派）不论，实际上促进了对全面继承传统的认识。碑与帖，既有工具材料之别，也涉及方笔与圆笔，藏锋，雄强与秀丽，壮美与优美众多的技法以至美学问题。碑与帖，不应互相排斥，各自禁锢，而应当融合、互补。历史上统领风骚的大家，无不广采碑帖之长熔炼独家风范。明、清两代的馆阁体虽源于帖，却已非原先意义上的崇帖。在书风趋向萎靡的时代，碑派学说应运而且生。清代碑学倡导者，从阮元发端经包世臣，到康有为，尚峻劲，宣笔法，尊六朝，卑唐宋，矫枉过正，在一定历史条件下的振聋发聩作用值得大书特书。可以说，从清末到民国，沿续碑派学说，以康有为的理论相号召，由一大批书家如杨守敬、沈曾植、吴昌硕等等的实践、总结、传播，赢得了书坛的昌盛，及至民国期间，又有于右任等继起，形成一条碑派繁衍的脉络，至今不衰。客观上，甲骨文的发现，汉魏刻石与竹木简、经卷的出土问世，也为碑派书法起到推波助澜作用。与此同时，帖派代表人物如沈尹默仍继承着“二王”体系缓慢谨慎重地摸索前进。碑派与帖派，作为书法史上两大体系，无论从美学观念、风格、技法多种角度审视，都不可互相取代，有着长期存在的理由。清代（延续到民国）碑学的振兴表明了历史上曾有过的一种现象，即：穿上古人服装不是为着复活古代幽灵，倒是为着振兴，为着开辟新路。当着帖学衰颓，出现种种弊端的时候，碑学表明了它还有强大的生命力。但是，帖学暴露出来的弱点，却并非原来意义上的“帖”；美学意义上的以及风格、技法意义上的帖学的生命力不会终止，“帖”与“碑”一样，提供的创造源泉都是无穷尽的。清代碑学崛起，并不表明原本意义上的“帖”学破产。另一方面，碑派书法家的创造活动，也已经不是简单地向汉魏、殷周回归，而是几千年积淀的人事科规律的发展，就中包含了帖派书法的滋养，以碑为基调的大书家康有为、杨守敬、沈曾植、吴昌硕、于右任都不排斥并且善于从帖学汲取养分，所以能成其高大。然而碑与帖既是两种技法、流派和美学观念的产物，就不能只是外形的差异。重要的是灌注在外形中的神韵、气质。离开了这一点，便不过以类同的观念和技法去写不同的书体。有的评论者曾尖锐指出，如邓散木、马公愚的篆隶书，与沈尹默的行书其实并无二致还有一种情形，将写碑公式化、僵化，实际上与提倡碑学的初衷背道而驰，如张裕钊，比为碑派中的馆阁体并非过分。清末到民国碑、帖两派并行交叉发展的局面，出现以上现象，说明书法的繁荣，需要解放创造力，发挥个性，书法艺术的多元化要以书法观念的多元化为前提。从一九四九年算起的当代书法，以清末、民国为起点，直接承续民国时期书法。民国书风总体来说仅是清代的延续，康有为、杨守敬、吴昌硕、沈曾植都活到民国初期，从他们艺术活动的大部分时间来看，基本上属清末书法家，他们的书风也对民国书坛产生有力影响。民国时期的书法家中最重要的当推于右任、沈尹默于右任是在当时历史条件下所能够产生的碑派书家中成就最高的人物，沈尹默则是到民国为止的最后一个帖派支柱。但无论于、沈，以及他们的追随者，都没有在一九四九年以后发挥更大的影响力，其中包含了不少政治上的原因。自一九四九年到文化大革命结束（一九七六年），书法艺术很少发展甚至遭遇厄运。文化大革命前的十七年，曾经在北京、江苏、上海分别成立了书法篆刻的研究组织，出版若干书法研究著作，举办过时人书法展览，与日本的书法交流打破了当时相对来说还是寂寞的书坛。这段时期活动的参加者，大多是一九四九年前已有一定成就的书法家，年龄偏高。书法事业的继承问题没有提到日程上来。老书法家中的于右任，只在台湾继续发挥余热，沈尹默和一些帖派书法家，继续着以“二王”为回归的事业，潘伯谶的《中国书法简论》以“二王”为圭臬，成了解放初期同类著作的重要成果。郭沫若、毛泽东不属专业书法家，由于他们在学术上、政治上的地位，并以其新鲜活泼的书风，产生了不可忽视的影响。当代书法经过艰难的历程。实践证明政治文化的大气候对于书法艺术的荣衷兴亡有着直接关系。书法界蕴藏着要求发展生产力的潜在力量，“百花齐放、百家争鸣”的口号曾经带来鼓舞，激发潜在的创造能量。《兰亭序》的讨论尽管有局限性，但它企图动摇“二王”正宗观念，有着解放思想的历史功绩，虽然如此，却不足以解放书法界的生产力。书法事业在二十七年里没有得到诮有的开展，除了时间短暂，不能不归结到政治文化大气候对书法的观念的影响。书法按其特质来说，是极富表现性的艺术。文字是一种传达思想的符号，当以艺术形态出现的时候，要求书写者主观精神的介入，作者的主观精神与文字本身客观存在着美的要素相契合，形成千姿百态的美的创造。书法依赖文字，欣赏书法常常不能脱离文字表达的内容，但这并不是说书法没有独立性，书法艺术以书法本体的独立为存在前提。但书法艺术作为一种审美对象，却是“无物之象”（张怀），不具备直接认识生活与反映生活的作用，书法曲传书写者的情性、灵感、意境、气质，达到使接受者潜移默化的作用。书法家在书写过程中遇到的问题之一，是满足于文字内容的表达，还是主观精神的高度昂扬？是无动于衷的抄抄写写，还是感情充沛地投入创造？……但是书法家无论怎样强调创造，书法艺术本身不能达到“为政治服务”的直接目的，甚至愈是强调艺术创造（比如突出直观性质），便愈是冲淡文字的实用性。于是，在对文艺简单强调功利目的的情势下，书法艺术得不到充足发展便成为必然了。书法是不是一门艺术？书法有没有用？诸如此类不需要深奥的学问即能肯定答复的问题，曾经令人困惑，有的索性认为书法不是艺术，持这种见解的人突出书法依附于文字的“不独立”的一面，用文字的实用性取代书法的审美作用。还有的套用西洋关于造型艺术的传统观念，既然西洋造型艺术中没有书法这一门类，那么书法理应不是艺术了。到十年文化大革命，书法不仅无用，并且归入“宣扬封建文化”的“四旧”。文字只为表意的实用功能存在，所谓实用功能，实指一切服务于政治（阶级斗争），文字的“形美”完全被排除了，更无论意境及其他。铺天盖地的大字报，当然不能称为书法艺术。大字报既是“字”，不可避免存在书法的若干因素，书写美观的大字报可能引起观者举，但是好比“语录歌”、“忠字舞”一样，当“歌”、“舞”纯粹成为一定功利目的服务的手段，创作过程中的形象化、主观情感，欣赏过程中的审美趣向等等，一概被取消，理所当然，“歌”、“舞”在艺术上的独立价值被降低到接近于零，不再具备真正的艺术品格。大字报上的毛笔字倘若还有若干书法的因素，大概只相当于“语录歌”、“忠字舞”中残存