试论唐代敦煌壁画中的观音信仰

试论唐代敦煌壁画中的观音信仰摘要：观音信仰的兴起和发展是印度佛教在中国本土化过程中的重要组成部分和核心体现。而在敦煌石窟中，存在大量的观音壁画和塑像。其中《法华经观音普门品》和《观音经变》作为表现观音信仰的代表图像始绘于隋代，下迄西夏，历史六百多年，并且在唐时形成了一个高潮。本文笔者从现存的观音壁画入手，从绘画题材、艺术风格及形体服饰等方面来探讨唐代观音信仰兴起的表现和形成原因。关键词：唐代;观音信仰；敦煌壁画在敦煌石窟中，“现存的《法华经观音普门品》和《观音经变》共有29铺，绢画7幅，纸画5卷”①。其主要内容都是根据《妙法莲华经·观世音菩萨普门品》(即单行本《观世音经》)绘制的。而两者的明显区别就是《观世音菩萨普门品》是作为《妙法莲华经变》的一品或一部分而存在的；《观世音经》却已经脱离了《妙法莲华经变》主题而独立，形成了突出表现观音的单体经变画。一、唐代观音信仰兴起的表现（一）观音信仰的兴起在敦煌石窟题材选用中的表现在敦煌石窟中，有关观音的题材主要就是《观音普门品变》和《观音经变》，其绘制年代始于隋而终于西夏。历时六百多年并在唐朝有着突出的表现。而证明观音信仰在唐朝兴起的最关键表现就是石窟绘画中观音题材的增减变化。①罗华庆：《敦煌艺术中的观音普门品和观音经变》，敦煌研究，1987年第3期表1①隋唐五代宋西夏初唐中堂晚唐《观音普门品变》1022101《观音经变》0062121《法华经变》21128840注：其一，《观音经变》内容由于在235窟中无法识别具体年代，因而表现在量值上应有所误差其二，上表所用唐朝具体年代的划分是初唐、中唐（包括普遍意义上的盛唐）、晚唐从以上简单的表格可以看出，《法华经变》除西夏外在历代都占有很大比重，《观音经变》从无到有并和《观音普门品》一样在唐时达到一个峰值，其后逐渐衰落。而纵观这些数据所反映的问题，它其实就是观音信仰在当时人们心目中产生、深化、衰退的发展过程。抛开其余艺术成就的问题不讲，光就题材选用来说，唐朝是观音信仰的高峰时期这种观点是不言而喻的。有关观音的壁画表现从《法华经》到《普门品》再到《观音经》的逐步发展，并在此过程中不断的丰富和演变就是观音信仰兴起的最有力证明。（二）壁画整体布局和构图演变————以《观音普门品》和《观音经变》为例除上述题材方面的选用特点，观音信仰的另一个兴起表现就是两经壁画在整体布局中的位置变化。这一观点有类似与博物馆学中藏品陈列方法，即陈列带的设置问题。众所周知，敦煌石窟的整体形制就是坐西朝东，普遍东面开门，因而按照博物馆最佳陈列的理论，在窟中的西壁是最优的陈列区，南、北壁次之。以下做简单统计②：《观音普门品》隋303窟东、西披①表1根据文物出版社《敦煌莫高窟内容总录》整理所得②数据来源于《敦煌石窟全集--尊像画卷》，敦煌研究院2002年版唐7窟西壁龛内18窟西壁龛内141窟西壁龛内444窟东壁五代288窟前室顶宋无西夏464窟南、西、北壁《观音经》隋无唐14窟北壁45窟南壁113窟东壁门上、门北126窟东壁门南、南北两壁下部128窟东壁门南185窟北壁205窟南壁472窟东壁门南、北五代342窟东壁门南、北宋55窟南壁76窟南壁西夏395窟南、北壁根据上列数据，我们可以清楚的看到一个结论，那就是在唐朝敦煌艺术的发展中，观音信仰不仅在题材的选用方面占有很大的比重，在这一特定时期形成一个高峰，并且在壁画的表现中突破洞窟客观形制的局限而不断占据重要的传播位置，从附属品逐渐的变化为强大的表现主体，具有更加明显和强大的感染力。比如说45窟南壁中，画面正中绘观音说法像,两侧绘观音救诸苦难和三十三现身。把观音三十三现身说法放在经变的上层,抬高诸神的地位。在人们视平线部位及下部,绘观音救诸苦难,突出表现观音的大慈大悲。而最具代表的当属莫332窟中的观音说法图，表现的是观世音在布旦洛迦山说法的场景。途中的观世音坐于水中的莲花座上，侍从菩萨荡漾在绿波之中，水中泛起阵阵涟漪。观音在最初作为《法华经》中之一品，而如今不仅单体发展并大有“类佛之象”，这就又从另一个侧面反映出当时主流社会意识导向下的佛教信仰趋向。总而言之，就是观音在古代艺术家和民众心目中的位置受到宗教信仰本身功利性的驱使而变得日趋重要，民众愿意同时也在积极的花费自己的时间精力去改造加工和提升她的地位，而最终的目的也就是期许在现世得到更多的福祉和在未来世或百年之后能获得与之努力相当的回报。（三）“大唐气象”与观音形体服饰的变化唐代是中国封建社会政治、经济、文化最发达的时期，也是佛教在中国最昌盛的时期。作为经济、文化的外在标志和作为佛教昌盛标志的寺院石窟艺术的发展也达到了鼎盛阶段。在敦煌石窟中，观音的造像和绘画也更加丰富，大唐风格的观音菩萨也就在这个时期更加的亮丽和突出。由于已经经过了长时间的发展，观音由于其经典的规定和不断中国化过程中人们对其神化功能的完善丰富，信仰程度进一步加深，因而在这一时期受到了更大的关注和改造。所以，在整个的社会大背景下，观音也在古代艺术家的手中充分的与社会主流意识和风气思想想接轨，创造出了“大唐风格”的观音菩萨。最重要的体现就是其形体和服饰装扮的世俗化。1、肤如凝脂早在《诗经·卫风·硕人》中即这样描述齐庄公的女儿庄姜：“手如柔荑，肤如凝脂。”白居易《长恨歌》里有“温泉水滑洗凝脂”，并在《杨柳枝二十韵》中有“绣履娇行缓，花筵笑上迟。身轻委回雪，罗薄透凝脂”之句。而唐代也以妇人丰白为美，崇尚肌肤如凝脂。因而这种女性才有的“如凝脂”的外表特征也被古代艺术家赋予在了观音的身上，使社会上普遍的审美意趣体现在其形象中。如莫高窟57窟南壁的初唐观音像中，菩萨头戴化佛宝冠，璎珞环钏，婀娜多姿，身体呈自然的“S”形优美曲折，沥粉堆金，金碧辉煌。而最重要的就是面部如玉般丰润柔滑，就如“凝脂”一般，白净中透出红润，显示出强烈的立体感和表现力。又如在莫高窟205窟西壁南侧的盛唐观音像中，身材高大的菩萨“S”形优雅的立于莲花台上，慈善的俯视着女供养人，左手执杨柳枝，右手下垂并倾倒着手中净瓶里的甘露，意态慈祥温柔。最关键的地方却还是在尊像的脸部加工上。纵览整幅图像，画面中的菩萨身体部位都用一种黑褐色的颜色来表现，然而就在脸部却独特的用白色来绘制，形成一个脸部特征为丰白如玉的女观音的形象。这两种处理方法无疑就是艺术家将观音形象与世俗审美意趣相结合的伟大创造。因此，这又是观音信仰在唐代兴起的重要证明。2、菩萨的体态和服饰变化早在北朝时期，菩萨像就已经从五官面容开始发生了变化，即由原来的深目高鼻逐渐变为眉目清秀的中土特点，进而在唐朝时期又发展为饱含“大唐气象”的体态丰腴婀娜、衣饰细腻飘逸的外表特征。而这种变化并不是偶然的。“菩萨是以神的名义进入中土信徒的视线的，成为当事人们精神上的寄托。一方面，信徒敬畏这个来自西方的神，造像中尽量保持其原貌；另一方面，信徒需要和神进行直接的对话和交流，不习惯菩萨的‘胡貌’，而菩萨五官的汉化顺理成章的产生了百姓需要的亲近感”①。因而观音菩萨在这一时期的体态和服饰的变化就体现了这种社会观念，成为佛教中国化和菩萨本土女性化的重要发展期。在体态方面，如57窟和第322窟的观音菩萨，造型高贵优雅，特别是在俗称“美人洞”的57窟，观音在说法图东侧，细眉长目，鼻子秀气，嘴唇娇小，肌肤细腻，尤其“S”形体态婀娜优美，璎珞满身，披帛飘逸，是唐代观音菩萨形象的最佳代表之一，此像充分的展示了东方女性之美和唐代社会普遍的审美意识。又如莫高窟66窟中，盛唐的榜题“观世音菩萨头戴三珠冠，面如满月，红唇欲启，微含笑意，垂视下方”②，挺拔的身躯呈开放婀娜的“S”形一波三折，自然扭动。关于敦煌菩萨的服饰，段文杰先生在其《敦煌壁画中的衣冠服饰》一文中提及《历代名画记》里的评论。说“朝衣野服，古今不失”，“丽服靓装，随时变改”③，这说明宗教壁画中人物的衣冠服饰，不仅有现实依据，而且是随时代的改变而变化的。因此，在敦煌石窟《观世音普门品变》和《观音经变》的图像中也不乏菩萨身装出现当时的特色装扮，这也是由于当时对观世音信仰的加深而产生在艺术表现上的必然结果。“唐代妇女服饰薄、透、露的程度前所未有”④。这是对唐代女服特点的最精炼概括，也是当时社会风气的最集中体现。“时世妆”，即时装，唐初女子衣衫小袖窄衣，外加半臂，肩绕披帛，细窄而长，紧身长裙上束至胸，风格简约，莫高窟332中的观音说法图就是最好的代①汪小洋主编，于向东等撰稿：《中国佛教美术本土化研究》，上海大学出版社，2010年5月第一版，第95页②罗华庆主编：《敦煌石窟全集2——尊像画卷》，商务印书馆，2002年3月第一版，第141页，③转述自段文杰先生《敦煌壁画中的衣冠服饰》一文，原文收录在《敦煌研究文集》，甘肃人民出版社1982年3月第一版，第165页，④任继愈主编，戴钦祥等撰稿：《中国服饰史》，商务印书馆，1998年第一版，第74页，表。至中晚唐时，衣裙日趋宽肥，女子往往褒衣博带，宽袍大袖，色彩靡丽。披帛，又称“画帛”，通常一轻薄的纱罗制成，上面印画图纹。长度一般为二米以上，用时将它披搭在肩上，并盘绕于两臂之间。走起路来，不时飘舞，十分美观。如榆林窟25窟南壁西侧的中唐观音像中，头戴化佛宝冠，梳双叉髻，面相丰腴甜美衣袂飘举，大袖宽袍舒展流畅。袒领服为一种半袒胸的大袖衫襦，衣料为纱罗制品，时人形容为“慢束罗裙半掩胸”、“参差羞杀雪芙蓉”、“绮罗纤缕见肌肤”等。此外另有“花笼裙”，“是一种用细软轻薄半透明的丝织品单丝罗制成的花裙，再用金银线及各种彩线绣成花鸟图形，是罩在裙子外面的一种短裙”①。如在盛唐莫高窟66窟西壁龛外北侧、莫高窟205窟西壁南侧、莫高窟166窟东壁南侧都可见上述形式的菩萨着装，均为薄纱透体，上绣花纹花团锦簇，争妍斗盛,极富情趣。除此之外，另有很多当时流行的头饰如发髻、臂饰如臂钏等等其他一些方面都具有大唐风格，“古代艺术家根据他们对现实生活的观察和体会,用他们熟悉的形象去描绘那些神秘莫测,高不可攀的神灵,缩短了人与神之间的距离,使神变得可信可亲”②,总之一点，上述的内容就是在这一时期观音信仰兴起被古代劳动人民付之于艺术表现形式中的具体实践，也是广大信徒对于观音信仰最朴素和真实的情感表达。二、唐代观音信仰成因论关于观音的信仰原因，最终还是要归结于宗教本身。“宗教强化了人类应付人生问题的能力,这些问题即死亡、疾病、饥荒、洪水、失败等等。在遭逢悲剧、焦虑和危机之时,宗教可以抚慰人类的心理,给予安全感和生命意义,因为这个世界从自然主义的立场而言,充满了不可逆料、反复无常和意外的悲剧”③。“人类在认识自然、征服自然、改造社会以获得更广阔的生存空间的同时,不可避免地要面对现实无法克服的困境和无法意料的悲剧,人类的伟大之处就在于他们面对现实给心灵带来的困厄和焦虑时,并非一味退缩,而是从现实走向另一个边缘——无限的精神领域”④。但是也有人会说唐朝是我国历史上少有的发达阶段，是封建社会最顶峰的时期，经济文化发展水平高，人们生活富足，根本不需要依靠宗教来作为精神的慰藉和解脱。其实恰恰相反，正是由于一种盛世的社会背景，人民生活安定，他们才更有时间和精力去考虑人的生和死的问题，也就是说不仅要依托宗教来寻求更多的现世的幸福，而且更要祈盼死后的归宿。“生”与“死”是人类思虑的永恒主题,追求长寿,希求永①任继愈主编，戴钦祥等撰稿：《中国古代服饰》，商务印书馆，1998年第一版，第74页，②罗华庆：《敦煌艺术中的观音普门品变和观音经变》，敦煌研究，1987年第三期，③基辛:《当代文化人类学概要》,浙江人民出版社1986年译本,第215页，④段友文：《观音信仰成因论》，山西师大学报(社会科学版)1998年4月第25卷第2期，生,是个体生命的终极目标,在人生的百年忧患面前,人类对死充满了恐惧。因此谋求逃脱现实苦海,追求永恒生命是民众普遍的心理特点,观音信仰正迎合了民众追求现世福祉、抗拒死亡逼迫的心理需求。这仅仅是出现这种现象的一个最根本原因，其具体情况却是极其复杂，它是多种因素综合产生作用的结果，主要可归结为以下几点：1、观音本身神职功能的完善三国时期，我国出现了一种祈求往