管窥藏族传统美术程式化

1管窥藏族传统美术程式化土旦才让（青海师范大学青海西宁810008）摘要：藏族传统美术的程式化是对现实生活中的客观自然物象和各种人物特征按照美的原则予以提炼、概括、夸张、变形，创造出具有规范化特征的符号形象。具体表现在形象造型、画面组织、色彩设置等方面，是一种高度成熟、相对完整而又符合形式美规律的艺术语言。它成就了佛像的“庄严妙相”，美化了西藏佛画的造型样式，出色地完成了服务宗教的职能，是藏族传统美术技法体系的完整体现。关键词：藏族传统美术程式化特征中图分类号：J19文献标识码：A藏族美术最早可以追溯到距今5000—4000年前的西藏岩画，西藏岩画的发生、发展时期是藏民族从石器时代向农耕文明进化的历史阶段，也是苯教形成、发展的历史时期。这一时期由于作品实物、文字资料的匮乏，对其发展的具体状况我们知之甚少。本文所指的藏族传统美术是佛教传入藏区后形成的以藏传佛教绘画、造像为主要内容的藏传佛教美术体系，也是现代一般意义上泛指的藏族传统美术。一、藏族传统美术程式化的生成（一）从西藏历史发生、发展的历程看，主宰西藏文明进程的是宗教，规范藏族艺术样式的是《度量经》。①公元7世纪，佛教从印度和中原传入吐蕃，作为宣扬佛教思想意志，引领众生脱离苦海指向彼岸极乐世界的形象化使者——佛教美术也适逢其时地在这块土地上产生并得到发展。这一时期吐蕃王朝实行了文化开放政策，吐蕃与周边地区的宗教往来、贸易活动、文化交流颇为频繁，藏王与尼泊尔尺尊公主、大唐文成公主的联姻，使吐蕃与尼泊尔、大唐在经济、文化方面的交流更加密切。此时的西藏无论是宗教文化还是社会政体都处在发展、形成的早期阶段，受外来文化影响的痕迹十分清晰。在艺术实践方面表现为积极吸收、学习印度、尼泊尔、大唐和西域于阗等周边地区美术样式以丰富和充实本土的美术风格，呈现出一种多元、不断变化的特点。建成于公元8世纪中叶的佛教第一寺院桑耶寺的中心“乌策”大殿，据史书记载底层为藏式，二层为汉式，三层为2印度式。这充分说明了印度和大唐在宗教和美术风格上对吐蕃的影响。进入后弘期之后，佛教与西藏本土宗教——苯教长期斗争和不断融合，最终将苯教纳入到自身体系之中，逐渐形成了独具特色的藏传佛教。随着藏传佛教的强盛，藏族传统美术也在其它民族和地区文化艺术的滋养下以不知不觉、持续不断的方式对原有的美术造型和样式进行着选择和改造，并以本土化方式发生着质的变化。公元15─17世纪，西藏很多地方以发达的寺院教派为依托开展艺术活动，不同的教派赞助和扶持不同的画派，画派又依仗教派的势力而发展壮大。一些对后世有影响的大师及地方画派便应运而生，他们按照本民族的文化心理特征和审美习惯将藏式艺术语言巧妙地融进外来艺术实践和美术理论中，产生了勉塘、青孜、嘎赤等对后世具有较大影响的画派。各画派不但以艺术实践、收徒、授业为手段扩大自己的影响力，还依附于不同教派势力著书立说，开启了西藏美术史上画论著作流传于世的先河。这些画论对诸佛、菩萨、夜叉等各类佛教造像的尺度、形态、手印、标识及相关问题都作了程式性的规定，成为后辈画师必须遵循的金科玉律。尤其新勉塘派的出现，以锐不可挡的气势横扫整个画坛，成为各教派和广大民众倾心接受的标准样式，这种样式一方面确立了藏传佛教美术的典范，为藏传佛教美术做出了巨大的贡献，另一方面也使藏传佛教美术进入一个清规戒律的程式化时代。其实，藏传佛教美术自7世纪以来，就以“三经一疏”②为最基本的实践程式法则。但在15世纪之前，藏传佛教美术对程式、规范的遵循还处于一种最初的选择、学习状态。成书于公元8世纪的藏族史籍《巴协》中记载，在建造桑耶寺绘塑寺内各类佛像时，藏王指示来自异地的画师说：“如果能够按吐蕃的风格造，吐蕃的人们容易信仰，希望照吐蕃的样式绘塑。”③于是画师参照众多体形、相貌姣好的藏族人物为模特儿，绘塑了各类佛像。这说明，佛教传入早期，在绘制各类佛像时对外来传统程式依循的同时也进行着一些积极的改造和变通，画家尚有一定的发挥自身创造才能的余地，并没有15世纪勉塘、青孜、嘎赤等画派出现后的严格的规范模式。（二）从藏族传统美术浓厚的宗教特征来看，宗教宣传功能是其存在和发展的理由与前提。与一般意义上的美术创作不同，藏族传统美术是一种具有浓郁宗教色彩的艺术形式，其根本任务是宣扬佛教教义和教理，它在本质上具有教化心3灵、弘扬佛法的功能。藏族美术一开始就被宗教利用，在一个浓厚的宗教环境中，假手于画师灵巧的双手、虔诚的态度和高度的责任感把人和神灵联系起来，使神灵获得客体化、物态化的形式。它有效地表达了宗教对世界、社会、人生的基本观点和立场，传达了佛教善恶报应、生死轮回的思想。正如于乃昌先生所说：“艺术形象的特征，使一切抽象的观念都可以在艺术中得到形象表现。密宗的哲学思想和教义思想艰深、高远而难于理解，于是他们便借助艺术形象，使之具体化、现实化、以便灌输给信徒大众。”④藏族传统美术的宗教性本质决定了它在创作过程中必须遵循佛教严格的教理、教义和仪轨。首先表现在佛像合乎宗教法度，呈现“妙胜庄严”所必须具备的“三十二大人相”和“八十种随形好”，这是对佛像外观的具体要求。其次，在藏族传统美术发展的历史上，无论是最早从印度译入的“三经一疏”还是15世纪后由藏族本土画师在自身实践经验的基础上撰写的绘画理论著作，都对诸神佛、夜叉、护法的身量、面相、姿态、印相、肤色等作了详细而又精确的规定。所有的佛像制作都必须严格按画论著作中规定的比例和尺度进行。由此可见，藏传佛教的深刻影响，使藏族传统美术无法超越佛教的哲学思想，无法发挥画师本身的个性和创造力，使它不仅在思想内容上严格遵循佛教的教义和教理，而且在外观形式上也恪守着严格的宗教仪轨和规范，造成藏族传统美术在艺术形式上高度程式化特征。（三）从藏传佛教密宗修行的需要来看，藏族传统美术为其提供了一个恒定可信的崇拜对象。“密宗是与显宗相对而言的，藏传佛教从根本意义上说，就是藏传密宗”。⑤藏传密宗供奉的神祗主要是诸佛的各类化身和护法金刚力土，它对偶像的依赖和需要远在显宗之上，对神佛形的静观、默想是这一佛学“即身成佛”的一个重要修行手段。藏传佛教美术绘制完成一件艺术作品之后，都要由活佛、高僧开光加持，祈请佛祖将神佛的智慧灌注到宗教艺术品中，使得宗教造像本身不断向外施发恩泽智慧，让修行者通过观想、祈求获得福祉。在修行者的心目中，那些由画师虔诚、恭敬的心态绘制，并经过高僧开光了的具体的艺术形象成为真神的替代物，成为神佛本身和各类化身最真实、最准确的现显。因此，只有将这些作为修习对象的宗教艺术品按规定的比例量度模式化地制作出来才合乎要求。可见，形象的恒定、4可信性是密宗修行的必要条件之一。藏族是一个全民信教的民族。画师们更是笃信佛法，注重操行，在佛像的绘塑过程中总是循规蹈矩、按部就班。在人物造型、绘画构图、象征处理等方面严格遵守经典要义，生怕自己的过失造成对佛的不敬，从而招灾失福。这在扎雅活佛的《西藏宗教艺术》一书中有很详细的描述：“如果宗教艺术品没有按照规定的尺寸比例制作，那么艺术家以制作艺术品而获得的善业功德可能因为艺术家错误的制作尺度而损失殆尽。除此之外，一件不成比例或制作粗糙的宗教艺术品还会削弱崇拜者对佛法的忠诚，因为佛教神灵对崇拜的佑护是与崇拜者对佛法神灵的忠诚度是相对应的，对佛法、神灵缺乏忠诚的结果，使得崇拜者不能获得佛法、神灵的佑护。”⑥可以看出，因为佛像画师这种特殊的宗教身份，使他们自觉不自觉地压制着自己的创造欲望和冲动，严格遵守着佛教教义中对佛像绘制的规范和要求，逐渐形成某些固定的基本样式，进而发展成为艺术造型中程式化现象。二、藏族传统美术的程式化特征艺术中的程式化是指具有自己独特的语言符号和完备的法度，在艺术形式构成、艺术表现方法上体现出一种约定俗成、固定不变的样式，并被观众的欣赏习惯所接受和理解。程式化的现象在中外艺术作品中普遍存在，中国画中衣纹的各种线描法、山石树木的各种皴法、画鸟画的各种勾法；中国京剧艺术中唱、念、坐、打各种规范化的表演形式；中国书法虽分五体，但每种字体的行笔、落笔、结构章法依然有法可循。藏族传统美术从画面构成、形象塑造以及色彩配置都是按严格的程式去规范，形成了一套长期稳定、特殊的表现方式。从艺术角度讲，藏族传统美术程式来源于自然，来源于生活。如前面所提到的，在兴建桑耶寺时，画师从藏族百姓中挑选貌美体健的男女模特绘塑了各类佛像。说明，藏族画师在最初绘制佛像时参考了现实生活中的客观自然物象，佛像的造型是以现实生活中各类人物为原型的，只是在绘塑的过程中舍弃了人在形体外貌（如胖瘦、脸形、高矮、五官等）上一切细节的不同。根据他们的性别、美丑等关键特征进行充分的夸张、变形、美化并赋予象征意味，使其形象鲜明、典型，具备形式美的特点。如对怒相神忿怒金刚、怖畏金刚等各密宗造像的形体结构、面部表情均作了大幅度的夸张和变形，表现出其威猛雄伟、横扫一切邪恶的气势。而对佛母、度母的形象则根据女性人体特征进行适度的美化和装饰，使其5看上去具有一种理想化的节奏美和动感美。可见，藏族传统美术是对现实生活中的各种人物特征按照美的原则予以提炼、概括、夸张、变形，创造出具有规范化特征的符号形象，使之成为一种固定的格式，即程式化的表现。藏族传统美术程式化特征主要表现在以下三个方面。（一）形象造型的程式化藏传佛教造像理论中对每尊神灵的形体比例、面相、手印、姿态都有严格而具体的规范外,对佛像的服饰、法器、背光、台座等附属物也做了程式性的规范，就是对花卉、山谷、动物、火焰、波纹、云纹等物象也都深入观察，掌握其规律特征，形成约定俗成的人为造型程式。造像形式的程式化是藏族传统美术程式的核心。藏传佛教的神像多得不计其数，很多佛又具有多种变化身，神佛和人物形象一方面富于表情，另一方面姿态和身形也十分多样。这些造像在藏画历史长河中经过不断的传承、改革，成为有着固定形态的类型化形象。藏族佛教美术的神灵造型可依据面部表情、形体姿态等分为三大类型，一是静相神，又称慈相神或善相神，二是怒相神，又称猛相神或厉相神，三是静怒相神。静相神主要指佛尊、菩萨、度母等各类显宗造像，特点是体态端庄、表情肃穆，形体比例与人体较为接近，表达出一种大度睿智、圣洁崇高、慈悲和善的精神境界。怒相神主要指金刚、明王等各类大乘密宗造像，形体怪诞恐怖、雄猛强悍，主要表达护法降服恶魔，威猛无比的气势。静怒相神指莲花生、大成就者等各类密宗本尊造像，造像特点介于静、怒相神之间。（二）画面组织的程式化藏传佛教绘画在发展历程中无论风格如何变化，画面组织形式始终遵循着程式化的构图原则。藏传佛教绘画的构图形式多种多样，但概括起来主要有中心构图法和叙事构图法两大类。中心构图法是最常见的一种构图形式，以描绘的主尊神佛占据画面中心，上下左右展开故事情节，使画面主体突出，布局均衡、饱满。各寺院中的佛像、金刚、度母、护法神均以此法构图。如《四臂观音》，观世音端坐于莲花宝座中心，背衬祥云、蓝天、绿水、鲜花，绿度母、白度母、无量光佛和药师佛各居于上方，两侧为驾祥云天女，下方是护法神和文殊菩萨。整个画面布置均衡，富于变化，显得既丰富多彩，又意蕴深刻。6值得一提的是坛城也具有典型的中心构图法的特点。坛城图的形象以几何图形为主，由外到内由圆形和其它几何体层层相套，排列成环形辐射状式样。正中为本尊或佛，四周饰以复杂的火、水等图案，其构图紧凑，形制繁复，具有很强的装饰美感。此外，叙事构图法也是最重要的画面组织形式之一。这种构图多用于绘制连环式的传记或故事，采用棋格式构图形式，用线条、题记或者山石、祥云、花卉等自然景物按照故事情节的发展，将连续的画面分割成无数个画面单元。这种构图方法的优点是既可单独成画，又可相互关联，能较好地展现情节的继承性和事件的因果关系，使故事情节和谐完整、自然连贯。许多佛传故事、佛本生故事、历史事件和历史人物的传记都采用这种构图形式。（三）色彩配置的程式化藏传佛画色彩绚丽灿烂，极富装饰性，具有理想化、象征性的特点。在设色观念上体现着佛教象征主义的色彩属性。藏族艺术家将色彩分为主色和副色两种，红、黄、蓝、绿、白为主色，由主色配置产生的各种混合色为副色。在藏传密宗文化中五色分别象征蓝天