第十章近乎混乱的图案

●第十章近乎混乱的图案第十章近乎混乱的图案它们看上去仿佛是从混沲中出现，首尾倒置，千奇百怪。——保罗·洛玛佐（怪诞风格的起源）．[PaoloLomazzo.TheOrigirzsoftheCrotesque]1．艺术破格的特区15】5年，阿尔布雷希特·丢勒受马克西米连大帝之命为一本特殊的祈祷书作装饰画以庆贺圣乔治勋章的设立。图301是其中的一幅插画，画上有致圣阿波罗尼亚[SL.Apollonial的祷告词。手持殉难圣器和殉道棕榈叶的圣阿波罗尼亚按照传统的方式被画在这幅画的边上。但我们该怎样看待这幅插画中的其他图纹呢？丢勒让圣阿渡罗尼亚站在一朵叶片卷曲、须茎盘旋的蓟花上，她的上方是一个空心的花饰圈，两边相对的是垂花饰和飘动的索带；她的下方是一只像仙鹤似的鸟，它正向一只乌龟走去。左边是一些成分复杂的组合纹样：一种水果（还是一只鸡蛋？）往下生出长着木瘤的树根，水果的上面顶着一只精致的容器，容器的底部点缀着莨苕叶饰纹样，容器的一对把手是由两头海豚所组成的，容器的顶部是一个令人费解的怪物，尖尖的嘴有些像鹤的嘴，这个怪物的头上长着两只相交叉的角，角尖上停着一只鸟；再往上，从那根靠在边上的棍棒或杆子上又长出了芽苞、叶子和卷须，这些叶子和卷须在右上方的空白处失去丁它们的有机整体感，变成了圆圈和花纹。更奇怪的是，那根棍棒的下端竟然和一个由缠结的线条组成的面具连接在一起。翻开这本非同寻常的祈祷书，我们同样可以发现神圣与世俗、严肃与嬉戏的混合。圣母玛丽亚祈祷图[图302]由于有做祷告的玛丽亚、来访的圣灵和为她祝福的圣父的可爱形象而增添光彩；而魔鬼却在一旁受着烈火和从天而降的硫黄石的煎熬和袭击，表现出一副怒不可遏却又无力反抗的样子。圣父像的上方是一根带有卷须的小树枝，枝头，卜是个小天使；对面是另一组纹样：有一只动物，长着两只角，鼻孔里穿着一只环，有许多杯状花从角上长出来，杯状花纹里出现了一些人的侧影。画页的上方是随手画的两只兔子和简化了的人而固。丢勒作插画的这部祈祷书是我们进入这个由上述谜一般的形象所组成的混乱世界的合适的人口处。人们对这些形象有各种描述，有人称它们是“怪诞的形象”，也有的称它们是“滑稽的形象”——丢勒自己则称之为“Traumwerk”[梦幻画]。他说：“任何人若想作梦幻画，他必须把所有东西都混为一体。”他当然是这样作画的。他的纹样不仅是各种生物的混合体，而且他的图案结构吸收了所有他认为能够赋予他想象力的传统277[251]秩序感方法。有人指出丢勒也许曾见过为马克西米连所拥有的法国插图画家马泽罗勒[Maze-roⅡes]原手稿上的在人脸像上收笔的花饰[图303]。这是一部世俗的手稿，但是，这位美术大师一定也通晓那种把神圣和世俗以令人迷惑的方式混为一体的宗教著作。图303菲利普．德．马泽罗勒的手稿（约1470年）关于丢勒和他的中世纪前辈们所作的页边花饰、怪物以及其他纹样的象征意义，人们已经作了大量的研究和探讨。我们完全可以相信这部手稿有一段时期曾经成了美术人师们作随意创造的一个出发点。但是即使我们愿意相信这一点，大部分怪诞离奇的图画仍然应被看作是独立创造的作品。这一结论并不唐突，因为我们在上一章里已经说过，使用花饰可以突出处于中心地位的字母，并且又能表现出不断增多的创作自由。我所谓[254]的“力场”由于“负荷”的性质不同而不同：盾形纹章上的“盾牌”遵循的法则不同于诸如冠饰、披风和支座遵循的法则，甚至连金匠为耶稣受难像周围做上的金光闪烁、叮当作响的装饰物也不会被人认为是违反了适合法则的多余东西。丢勒．，定很喜欢那种可以让他充分发挥天才的技艺和无穷的创造力的使命。对他来说，“内心充满形象”是检验一个优秀画家的标准。他大量吸收北方画派的传统画法。这种传统画法用法语的“droLlerv”[滑稽画]-词来形容是再恰当不过的了。丢勒的另一个画法来源是当时被称为“怪诞”的古典装饰风格——“怪诞”[groLesque]-词喻指罗马的拱顶地下室或“grotte”[洞室]，在这些拱顶地下室里发现了很多古代壁饰残迹[图19)。我们姑且不去假设丢勒可能知道这一特殊的事例，我们可以从1340年左右成书的《路特莱尔诗篇》[Lut【reUPsalter]里找一页作为北方画派传统的例子[图版83]，因为它的页边空白处的滑稽画的规模和质量都表现了一种类似于丢勒画中的集奇想、幽默、现实于一体的风格。北方画派传统的特点就是不注意页边纹样的对称性。而丢勒还不至于这样。他的竖280●第十章近乎混乱的图案边图案只是偶尔出现两边不对称现象。这种新生秩序原则的做法表明他的画风与古典的“怪诞”传统是有联系的，这种联系可以从个别成分的研究中得到证实。丢勒主要是对古典的“枝状烛台”纹样加以发展。当时威尼斯有许多这样的纹样，而且这种纹样当时也通过如弗兰芒日历这样的插图手稿传入北方，弗兰芒日历现存于不列颠博物馆[图版84]。我们可以认出，这些花瓶表示的是海豚的图案，因为花瓶上的手柄，像头颅的结构，树叶般的触角和翅膀，蛋形的图纹以及卷须纹样都画成了动物的彤状。“滑稽画”和“怪诞画”都相当多地使用不伦不类的杂交动物，这是这些画的特点。每当评论家谈论到它们时，总是要对这一点大加评论。在第～章里我引用了维特鲁维对奥古斯都时期盛行的风尚的抱怨，他抱怨那时的人喜欢一些不真实的东西，比如“在细茎秆的中部附着人头和动物头”以及其他的“怪物”。贺拉斯在《诗艺》的开头几行里，对这类创新所发表的见解甚至更能说明问题，也许可以说，甚至更有影响。对后来的批评家来说，贺拉斯和维特鲁维一样是公认的权威。贺拉斯和维特鲁维都认为，美术家和诗人一样，可以采用不真实的形象。他有创新的权力，但是在使用这一特权时，他不应该违背适合原则。如果一一位画家把一匹马的脖子与人的头连接起来，给乱七八糟的肢体装饰上五颜六色的羽毛，使上半身变成美士，下半身变成丑陋的黑鱼——看到如此形象，朋友请剐发筻。画家和诗人都有向一切事物挑战的特权。我们知道这一点，并且既要求具有这样的特权，但是叉不能过了头，以致于把温顺和野蛮结合在一起，让蛇与鸟同体、绵羊与猛虎联姻。还有一篇素负盛名的文章，写于一千多年后，作者是明谷的圣伯尔纳[St.BernardofClairvaux]。这篇文章抨击了修道院——向威廉“忏悔”修道院和圣西里主持的修道院——里的装饰性石造物上的“荒唐的怪物”。文章的尖锐之处在于它谴责了这种装饰的浪费和轻浮，把该用于救济穷人的钱花在无用的地方；这种装饰还会给修道士带来不良的影响，使他们想人非非，而他们应该考虑的是更高尚的东西。我们看到的是这种杂交动物卫一次受到非难。坎特伯雷大教堂的地窖里所发现的那些杂交动物图案表明圣伯尔纳并没有夸大事实[图304]。但是，在修道院，让需要专心读经的修道士看如此荒唐的怪物和这种既匀称又不匀称，既有形又无形的图案又有什么意思呢？为什么有人要画这些难看的猴子、凶猛的狮子、半人半马或半人半兽的怪物、花斑虎、交战的武士以及吹号的措人？你还可以看到许多身子共一个脑袋、许多脑袋共一个身子的怪东西：这儿你看到一只长着蛇尾巴的四足动物，那儿你又看到一条长着四足动物脑袋的鱼；这里是一只前身为马、后身为羊的野兽，那里是一只长着角的马。总之，如此变化多端的图案以及满目皆是的稀奇古怪形象，致使我们更想去看修道院里的大理石，而不愿看修道院里的书。281秩序感.__________________———■—_________■●●____■■■■■●—■■■_图304坎特伯雷人救堂地下室里的往头（12世纪初）[256]所有这些评论的共同点就是对这些杂交动物的反感，对这种部分为植物、部分为人，部分为女人、部分为鱼，部分为屿、部分为羊的怪物产生的恼怒和无可奈何。我们的语言里没有这些怪物的名称，我们的思维中也没有这样的范畴可以很好地包括这种“把所有东西都混为一体”的令人费斛的、难以把握的形象（我再一次引用了丢勒的话）。这种形象不符合我们的“秩序感”和我们寻找意义的要求。在本书中，我经常强调的正是这两种倾向。这两种倾向上宰了我们的认知过程，使我们形成一些或者被证实，或者被证伪的期望；这些期望使我们能够“理解”我们眼睛所接受的信息。如果真是这样，我们就可以来同答圣伯尔纳多次提出的巧妙问题：“意义何在？”意义就在于它没有意义。这些“既匀称又不匀称”的纹样中的任何，种都会使我们惊诧不已，就像贺拉斯描述的长着丑陋黑尾巴的美女怪物一样，通常，当我们细看任何一种结构时，我们学会了“外推”，但是在观看这类结构时，我们却一次又一次地感到震惊。不仅这些复合动物的肢体难以归类，而且我们不知道它们的头尾在仆么地方。这东西不是单个体，因为它们的身体与维特鲁维得到的那些植物和根须连在一起或淹没在其中。因此，它们没有什么能被人把握住，因为它们没有固定的部分．这种畸形图案不仅难以“辨认”，而且更难以记住，因为一切都是奇形怪状的。对于我们理解这些图案的效果同样重要的是，我们反应的不确定性从知觉领域转人了感情领域。约翰·罗斯金在《戚尼斯之石》一书中比谁都更英明地总结了这种反应的小稳定性：“……在我看来，大儿怪诞之作都由两种成分组成：一是荒唐；二是恐惧。这两者之中只要这方或那方占了丰导便会出现两种情况，其一为可笑的怪涎，其一：为可怕的怪诞，只是我们无法把这两种情况台理地定下来，因为所有这类作品无不在一定程度上同时具有这两种成分，没有哪幅怪诞画只是一味地追求滑稽可笑而不含有恐惧的色彩；也很少有一幅让人恐惧的怪诞画不具有逗乐取悦的意图。”引起这双重感觉的原因应该是可以推究得出来的，我认为原因在于这些图案含意模282●第十章近乎混乱的图案■■■..■■■l●■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■__糊．游离于装饰形式和写实表现形象之间，如果把它们作为“真实”妖怿的写实表现形象来看，它们会引起我们对于未知事物和妖魔鬼怪的恐惧；而作为滑稽娱乐之物，它们使我们忍俊不禁。美术中没有比纯“虚构”这一，概念更为微妙、更为令人捉摸不透的了。柏拉图把纯“虚构”这一概念——这个朦胧的领域——称为“醒着的人们的梦”。我们记得，维特鲁维是不承认这一领域的，他曾抱怨说：“这类东西并不存在，也不可能存在，且从来就没有存在过。”贺拉斯稍为宽容些，他告诫美术家不能把自己的特权用过了头，否则他会变得愚蠢可笑。圣伯尔纳则责问这些杂交图案到底要表示什么意思。这些评论家倒并不是谴责对妖怪或奇怪的形象的表现，而是谴责把不可能的事物随意地自由结合在·起的创作方法。他们认为小可能的东西当然不同丁我们认为不可能的东西。整个古代和中世纪世界都相信妖怪的存在，并当它们出现在神话、寓言或游记中时，总是要对它们进行一番插图描绘。有些妖怪画得令人恐惧，有些则画得温顺可笑。有面目狰狞的鬼怿、巨龙、恶魔和水仙子，有长着马尾巴的森林之神，长着山羊脚的畜牧神，长着猪耳朵的农牧之神，享受着神的自由，因而不受人类所受的束缚，希腊人认为这些神仙和怪物只是尚未开化的而不是邪恶的。在奥斯提亚[Ostial的地面镶嵌图案中出现的给海神拉车的海马[图305】及其周围的妖怪就属十这个半真半假的世界，在古典装饰中被称为“带有怪像的漩涡饰”里那些常常居住在草木中的童子也属丁这个半真半假的世界[图版85]。[257]图305奥斯提亚的地面镶嵌图案‘海神沐浴）（1世纪）最初这些童子也许是被看作植物之灵，但是，每当我们试图探究这些精灵或妖怪表现的是什么或表示什么意义时，我们就可能掉进维特鲁维、贺拉斯和圣伯尔纳曾经落入过的陷阱。我们难道不该问问它们作为形象有些什么功能？有一条方法论上的规则．就是不要把这些问题搞混了——木马，如我早就竭力想说明的那样，并不一定是对真马的再现，而是马的一种替代物。2832．护符形象作为替代物的功能在一些“卫士”的形象中表现得最为明显。由于这些“卫士”在各种不同的文化中都被用来保护教堂、领地、寺庙和住宅，因此就要讲究灵验。如果把各种生物最有威力的特征都结合在一起来加强效果，那就更好了。这些“卫士”中最受推祟、最为人所知的要数公元前3000年埃及的大斯芬克斯雕像。大斯芬克斯是由一位国