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1美感经验的形态美感经验是审美活动所形成的感性体验，这些感性体验虽然都是审美活动所达成的感性的和心理的体验，但它们却会呈现为不同的面貌。美学上把这些不同的面貌称作美感经验的诸形态，或称作审美范畴、美感经验类型等。第一节美感经验诸形态及其形成一、什么是美感经验的形态我们在进行审美活动时，会有明显不同的体验、感受和心理。当然，我们不仅在不同的艺术品或不同的生活经验中，感受或获得不同形态的美感经验，有时也会在同一作品或同一对象中形成不同形态的美感经验。美感经验的这些不同心理的和体验的状态，就是美感经验的形态。这里的¡°形态¡±是指围绕一种感性结构而形成的状态，这种状态具有某种稳定性和独特性，使一种形态与其他形态之间有明确的可区别性。二、美感经验形态的形成（一）美感经验形态的形成简史美感经验的诸形态并不是有意识分类的结果，而是在人类审美活动的过程中，自然而然地形成的，当然，这种自然而然是历史性的。第一部涉及美感经验形态划分的著作是亚里士多德的《诗学》：悲剧和喜剧；罗马人朗吉努斯《论崇高》探讨了崇高的文章风格；康德《判断力批判》分析了优美与崇高；19世纪，产生了¡°丑¡±和¡°荒诞¡±。从美感经验形态的这个简略的形成史，我们可以看出，人类的审美经验并不是一成不变的，而是丰富多彩和不断变化的。这种丰富多彩和变化性，体现为：（1）在同一个时代，审美活动会形成不同的美感经验形态。（2）美感经验形态在人类审美活动的历史中是变化的，或者说是处于不断的裂变之中的，不同时代会产生不同的美感经验形态。（3）在一个时代被认为是不可思议、不可理解的东西，在另一个时代，却进入了审美活动的殿堂，成了这个时代最主要的美感经验类型。（二）美感经验形态形成的原因美感经验形态变化的主要原因是人类审美活动的方式发生着巨大的变化。而人类审美活动方式发生变化的原因，又在于审美活动中几个主要关系的变化。这些关系包括：审美主体与客体的关系；审美主体内在的意识与无意识的关系；审美主体与表现符号的关系等。这些审美活动中的诸关系之所以变化，又是由于人的存在境域的不同，形成了不同形态的美感经验。第二节优美与崇高一、优美优美又可称作优美感、阴柔美、秀美或典雅美。它是美感经验中最常见的一种形态，我们通常所体验的“美”，就是这种优美感。所以，优美又被称作“狭义的美”。贝多芬优美有如下特征：1.和谐感优美在整体感觉上是一种和谐感。优美是人与对象、人与自然、人自身内部都处于和谐状态的一种美感经验。其中，没有任何的冲突、争斗的痕迹。因此，它伴随着舒畅、轻松、欢快与明朗等感觉。2.自由感优美在心理反应模式上是一种顺受反应，没有任何怵逆、反抗等因素，而是一种¡°合规律性¡±与¡°合目的性¡±的统一。因此，它的心理反应是一种自由自在、无忧无虑的感觉。3.纯粹的形式感唤起优美感的形式，多具小、柔、轻、媚、精、润、秀、纯等特征。女性的特征也往往与优美感联系在一起，女性的羞怯、纤细、娟秀、妩媚等都会唤起优美感。二、崇高崇高又可称作崇高感，或阳刚之美、壮美等。命运交响曲c小调第五号交响曲《命运》此曲完成于1807年末至1808年初，是贝多芬最为著名的作品之一。本曲声望之高，演出次数之多，可谓交响曲之冠。（一）崇高在美学史上的发展1.古代对崇高感的认识中国古代：“阳刚”与“阴柔”西方古希腊：把音乐分为男子气的和女子气的。古罗马：朗吉努斯《论崇高》，作者认为崇高是“伟大心灵的回声”，有五个方面：庄严伟大的思想、慷慨激昂的感情、辞格的藻饰、高雅的措辞和尊严的结构，并以海洋、尼罗河、多瑙河、莱茵河为例进2.博克对崇高感的分析在西方美学史上第一个把崇高与美严格区别开来的，是英国的E.博克(1729～1797)。他在《我们关于崇高与美的观念的起源的哲学探讨》一文中提出，崇高感情的根源是“自我保全的冲动”。博克认为，当我们遇到痛苦和危险时，就自然产生一种以保全自己为目的的反抗力量，由于痛苦和危险的消除（距离）而产生的欢欣之情不同于积极的快感，凡是能引起这种以痛苦为基础的欢欣之情的东西，就是崇高的。23.康德奠定关于崇高的理论基础康德在其《判断力批判》的“崇高的分析”中，把崇高与美作为两个对立的审美范畴，提出数学的、力学的以及神或神的“绝对律令”的崇高的概念。康德认为，美只涉及对象的形式，美感是直接单纯的快感，美可以在对象的形式中找到；而崇高的对象既无形式又无限制，它只存在于审美主体的心里，崇高感是由痛感转化为快感，并与人的理性观念密切相关，由此提出“美是道德的象征”的重要命题。康德对崇高最精彩的分析，是他对崇高感的心理经验的分析，即他把握住了崇高经验的辩证转换的过程。康德认为，崇高感是一种只能间接产生的愉快，它先经历一种生命力在一瞬间受到阻滞的感觉，然后立刻又继之以生命力的更强烈的迸发，它在想象力的运用上是很严肃的,包含着惊讶和崇敬;崇高的对象固然可以引起恐惧，但崇高感毕竟不是起于恐惧，我们之所以把威力强大的对象称为崇高，并不是因为它可怕，而是因为它把我们的精神力量提高到超出平常的尺度，使我们在内心里发现另一种抵抗力，使我们有勇气去和自然界的这种表面的万能威力进行较量；我们的理性能力里有一种非感性的尺度，把无限性作为单位包括在它下面，与它相比，自然界的一切都变得渺小，因此在我们心中就发现一种对自然界的优越感。（二）崇高的本质1.崇高的基本性质从形式上看：优美的对象：小的、精致的、平滑的、柔和的、色彩鲜艳的；表现形式：整齐的、和谐的、适合人的感性尺度的。崇高的对象：巨大的、粗狂的、无限的、恐怖的；表现形式；扭曲的、变性的、象征的。从美感经验的过程来看：优美感的心理过程表现为对象与人之间的亲和性、契合性以及和目的性，因此，没有矛盾、冲突、争斗和挣扎，而是体现为人与对象之间的直接的沟通、契合和完美交融的状态。崇高感的心理过程是一个辩证的过程，是由起先的压迫、恐怖和痛苦，唤起理性的无限、想象力的无限和生命力的超绝，而导致生命体验的升华的感觉和体验。由于崇高感中夹杂着痛感、恐怖甚至可怕等否定性的感觉，那么它是否还是一种美感经验呢？2.崇高与丑的关系崇高是与优美对立的，崇高感是对优美感的突破。表现在崇高感中包含着对人构成否定性的因素。（这些数量的无限、力量的无限和绝对的神性的无限，虽然并不能直接造成对人的存在的毁灭，但却在形式上对个体感性的形式造成了破坏，这就是它们的否定性。）因而无法建立直接的¡°和目的性¡±的关系，才产生了对这些否定性因素进行辩证转换的关系，从而获得崇高感。从崇高将人类的审美活动扩展到¡°非和目的性¡±和¡°反和目的性¡±领域而言，展示了人的力量的伟大。就崇高中¡°反和目的性¡±和¡°非和目的性¡±的形式来说，它们还只是形式上的丑，也正是在这个意义上它们才能通过辩证转换，成为崇高感。因此，崇高就是能够被转化为美的丑，或向丑跨出了一步的美。第三节悲剧与喜剧悲剧和喜剧，又可称为悲剧感和喜剧感，它们是两个对立的美感经验形态。这两个形态虽然与作为戏剧种类的悲剧和喜剧之间有关系，但这里的悲剧和喜剧，则主要是指美感经验类型。一、悲剧人生有美好的一面，也有它悲剧性的一面。人类的教育总是教导人要乐观地生活，但人类的生活却注定包含悲剧。人生不仅铺满鲜花，也充满不幸和荆棘。因此，学会体会人生的悲剧性，并欣赏悲剧，是成熟人生和健全人格的标志。（一）悲剧的历史和特点1.悲剧的历史发展第一种是古希腊时期的“命运悲剧”。第二种是“性格悲剧”，它诞生于欧洲文艺复兴中后期，持续到十九世纪。第三种悲剧是“存在悲剧”，即揭示人的存在本身所蕴涵的悲剧，形成于19世纪末。被敷的普罗米修斯（2.悲剧的主要特点第一，就是人物遭受不幸，这种不幸或者是死亡，或者是失败，或者是陷入不能自拔的困境。第二，就是悲。就是由于人物的不幸而带来的悲感。第三，就是悲剧感中包含着亚里士多德所说的“卡塔西斯”（katharsis），即“净化”作用。（无论是生理上的宣泄，还是情感上的“净化”，或者是精神上的超脱，悲剧感都是从最初的压抑、恐惧或苦痛等，转而导向了一种“净化”和超脱，并获得一种解脱的快感。）（二）美学理论史上对悲剧性质的解释1.亚里士多德的¡°过失说¡±和¡°净化说¡±2.黑格尔的¡°冲突说¡±和¡°永恒正义说¡±贯穿于《悲剧的诞生》的两个基本概念是日神和酒神。日神阿波罗是光明之神，在其光辉中，万物显示出美的外观；酒神则象征情欲的放纵，是一种痛苦与狂欢交织着的癫狂状态。尼采以日神和酒神象征说明古希腊艺术的起源和发展，及人生的意义。由日神产生了造型艺术，如：诗歌和雕塑，由酒神冲动产生了音乐艺术。人生处于痛苦与悲惨的状态中，日神艺术将这种状态遮掩起，使其呈现出美的外观，使人能活得下去，希腊神话就是这样产生的。酒神冲动则把人生悲惨的现实真实地揭示出来，揭示出日神艺术的根基，使个体在痛苦与消亡中回归世界的本体。尼采的悲剧世界观强调，只有在酒神状态中，人们才能认识到个体生命的毁灭和整体生命的坚不可摧，由此才产生出一种快感，一种形而上的慰藉。4.雅斯贝尔斯的“存在悲剧观”他认为人的存在本身的荒谬性是悲剧的真正根源。可分为四种情况：（1）存在本身就是罪。（2）行动本身就是罪。（3）人在自身存在中，有诸多巨大的反差，人的知识的有限和世界的无限之间、人的存在的渺小和神的无限之间的反差，是人永远无法克服的。（4）人存在的真理本身是分裂的。（三）悲剧的真正本质3悲剧感的感性结构（1）冲突者的冲突和有限性（2）有限性的冲突者的毁灭（3）在冲突者的毁灭中所显现的更高的超越性领域。悲剧感就是由有缺陷的领域与超越领域之间的稳定的感性结构构成的。正是超越性领域的显露构成了悲剧的核心。片面性方面的毁灭，虽然产生了最初的恐怖、怜悯和痛苦，但是，正是这痛苦和毁灭，使得人们认识到了更高的存在——超越的领域——超越片面性，走向新的更高的完善的存在。也正是这超越道路的启示，使人们在苦痛、恐惧和怜悯中获得了最大的精神超越。这就是悲剧快感的来源。二、喜剧当我们看卓别林的电影、看契诃夫的小说、听侯宝林的相声，欣赏赵本山的小品《卖拐》等时，我们会不时地捧腹大笑。这种在笑声中获得的快感，就是喜剧或喜剧感。（一）喜剧的特点第一，即在感受上的特点，就是笑。第二，即在内容上的特点，就是¡°可笑性¡±，指内容上的虚伪、滑稽和愚蠢。第三，即结构上的特点，是喜剧有一个对¡°可笑¡±表示笑的旁观者。旁观者要对¡°可笑¡±表示笑，那他必须具有某种超越性。（二）美学理论史上对喜剧的解释1.¡°鄙夷说¡±和¡°突然的荣耀说¡±第一个提出¡°鄙夷说¡±来解释喜剧的，是亚里士多德，他认为，喜剧是我们对有弱点的对象的一种鄙夷的态度所形成的。英国经验主义哲学家霍布斯提出喜剧的本质是一种¡°突然的荣耀¡±，他认为，笑的情感是在见到旁人的弱点，却突然想到自己在这方面的优点时，所引起的一种¡°突然的荣耀¡±的感觉。2.¡°失望说¡±和¡°乖讹说¡±¡°失望说¡±是德国哲学家康德的观点，他认为，可笑的事物大半是不伦不类的配合，我们根据通常的事理所做的期望或预料是如此，而结果却不是如此，甚至正好与预期的、期望的相反。这个时候就会产生笑。因此，笑是期望失落的表现。当然，这种期望的失落不至于过渡严重，才能引起笑的效果。持¡°乖讹说¡±的代表人物，是叔本华和斯宾塞，所谓¡°乖讹¡±，就是不合常理、不协调，这些不合常理、不协调的对象，在那些按照正常的规律作判断的人眼里，就构成了可笑的对象。斯宾塞把¡°乖讹¡±分为¡°上升的乖讹¡±和¡°下降的乖讹¡±。3.¡°生命的机械说¡¡°生命的机械说¡±是由法国哲学家柏格森在1900年出版的《笑的研究》中提出的。他认为，生命是活生生的、流动的、自由的，当有机生命的自由和活力优越于落入机械的状态或空间化状态的生命时，就会产生笑，因此，笑就是处于时间的绵延之中的整体生命对于落入机械化和空间化的生命的优越态度。由此可见，喜剧的笑是生命力对非生命、自由对僵化的胜利和超越，是对空间化和机械化的摆脱，从而回归生命的自由活力之中。没有这样的超越和优越，就不可能有笑。正是在这个意义上，笑才是一种美感经验。4.¡°能量消耗的节省说