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把握好剪接点是剪辑工作的基础。根据表达需要和镜头转换依据，可以将剪接点概括为叙事剪接点、动作剪接点、情绪剪接点、节奏剪接点和声音剪接点。画面组接中，景别的变化代表视点的变化，不同景别的组合形成不同的叙述效果、情绪效果和视觉效果。电视编辑要掌握景别的功能，并有机地运用。主体运动、摄像机运动以及镜头转换形成的运动共同构成了屏幕运动形态。镜头内外的运动是影响剪辑点的重要因素，编辑要熟练掌握各种运动的剪辑技巧，妥善处理剪辑点，开掘动态剪辑表现力。匹配是影视语言的基本语法规则，镜头内的位置、方位关系、视线、色彩、景别等各种构成元素的匹配，是明确叙事的基础。不匹配在特殊情况下成立。著名电影人奥逊威尔斯曾经这样评价电影剪辑：重要的是每个镜头持续多长时间和这个镜头后面接的是什么，电影全部的表现力就在于此。尽管现代影视创造表现力的手段已丰富许多，但是，镜头长度及连接方式依然是结构影视表现力的关键所在。究竟在什么时间点上切换镜头，切换什么镜头，镜头转换的判断依据是什么，这些受到了镜头内容因素和形式因素的综合影响。在本章中，我们着重研究影响镜头连接与剪接点处理的主要形式因素。第一节剪接点的选择剪接点就是两个镜头之间的转换点。准确掌握镜头的剪接点是保证镜头转换流畅的首要因素，因此，选择恰当的剪接点是电视剪辑的最重要也是最基础工作。剪接点的选择是否恰当，关系到镜头转换与连接是否流畅，是否符合观众的视觉感受，是否满足节目的叙事需要，是否能体现艺术的节奏。依据不同的剪辑依据，我们大致可以将剪接点归为以下几类：一、叙事剪接点二、动作剪接点三、情绪剪接点四、节奏剪接点五、声音剪接点一、叙事剪接点以观众看清画面内容，或者解说词叙事，或者情节发展所需的时间长度为依据，这是电视节目中最基础的剪接依据。镜头转换不仅是电视叙事表现的需要，也是观众观赏的需要。每一次的镜头转换都意味着观众注意力的转移，从一个视觉形象转移到另一个视觉形象上，而镜头的长度决定着视觉形象刺激观众注意的强度和观众的接受程度，一个能给大家带来未曾预料的事实或更多信息量的镜头，相形于人们熟视的镜头，显然会得到更多的关注。一般情况下，一个镜头必须有能够保证让观众看清内容的最低限度的时间长度，这个低限长度是以展示画面内容为基础的，同时要视景别、内容、上下情景而定。比如，一个人上课专心听讲的全景和中景的连接，如果这两个镜头连接不是为了某种戏剧性的强调，或者为了某种情绪表现，镜头之间也没有明显的动作点，仅仅是为了多视点组接上课听的内容，那么这两个镜头的剪接点基本上就是取决于低限长度。大多数电视节目缺乏主体的动作力度和情节悬念，即便是悬念情节的营造，也大多是通过解说词说明或镜头组的结构安排来实现的。由于较少具有动作的连贯因素，人们更注意电视片中表现事物自然进程的另外两个因素：一是主题的各方面表现，二是该事物中引发观众注意的兴趣点和情绪点。因此，以镜头长度满足叙事要求，以镜头连接表现主题，是电视节目编辑中最基本最常见的方式，对于初学者而言，把握好镜头低限长度是正确控制剪接点的第一步。二、动作剪接点以画面的运动过程（包括人物动作、摄像机运动、景物活动等）为依据，结合实际生活规律的发展来连接镜头，目的使内容和主体动作的衔接转换自然流畅，它是构成电视片外部结构连贯的重要因素。动作剪辑固然也是为清楚叙事服务，不过，它更着眼于镜头外部动作的连贯。比如，人物起坐的剪辑依据就是动作连贯性。一个人上课走进教室，到了座位上坐下。镜头（1）是室内拍摄此人走进教室全景，从门口跟摇到桌前坐下；镜头（2）中近景，他走到座位坐下。在这里，两个镜头表现同一个动作过程，虽然不加剪辑，镜头（1）也可以清楚传达含义，但是，镜头（1）接后续镜头（2）的编辑方式，可以使观众有层次看清动作并且省略不必要的过程，这两个镜头的连接点自然是坐下这个动作中的某一帧，即此人走到座位处即将坐又未坐下之时。如果镜头（1）的剪接点选择在走到座位后坐下前一刹那，即瞬间停顿处结束前的那一帧，而镜头（2）从瞬间停顿处后动的第一帧起，这样镜头连接和动作组合就会非常自然，毫无视觉跳动感。在镜头连接的剪接点选择上，除了镜头内部运动体的动作、动势外，摄像机的运动方式也是重要的判断依据，运动镜头的速度、方向、起幅落幅同样会影响到镜头连接的视觉连贯性。正确处理好动作剪接点，是镜头组合能够产生如行云流水般自然连贯的视觉效果的基础。三、情绪剪接点以心理活动和内在的情绪起伏为依据，结合镜头的造型特点来连接镜头，目的是激发情绪表现。在影片或节目的剪辑中，有时候如果完全按照画面上的外部动作来剪辑，并不一定能准确地表现应有的情绪节奏或叙事上的跌宕高潮。这时，在剪接点的处理和剪辑方式上，必须考虑节目的总体节奏和这一段落或动作的情绪形态，依据人物情绪或事件发展内在情绪要求，利用镜头在表现情绪上的造型作用，来判断剪接点，而不必依靠任何形体动作或声音语言。比如，在这么一个采访段落中，记者采访的是一位沙漠人家的大女儿，她已到了谈婚论嫁的年龄。作为妙龄女子，她憧憬着未来美好的日子，渴望摆脱艰苦的沙漠生活；作为家中长女，她深知自己的责任，必须照顾日渐苍老的父母和尚年幼的弟妹。于是，在她羞赦地回答了有关婚姻对象的问题后，当记者问她：你想不想离开这里（沙漠）？，她突然长时间地沉默不语，镜头由她靠在门旁低头纳鞋的中景，切换到近景，她始终没有开口。在这里，剪辑的依据显然已不是根据声音或人物的动作关系，而是情绪关联。通过这两个近10秒的只有现场风声、没有回答的镜头，观众感受到了采访对象难言的心绪，如果镜头的剪接点安排在她回答上一问题后，不延长至沉默，那么镜头就无法传递这种矛盾的情绪，观众也无从感受，进而被感动。剪辑者应该十分清楚，镜头衔接不仅仅只是为了视觉的连贯流畅，机械式的流畅只是剪辑中的次要因素，思想或情绪演变的顺畅自然至关重要，因此，镜头剪辑需要从整体的联系上来考虑，在处理镜头剪接点时除了满足叙事要求外，有时还需从情绪变化出发，选择恰当的情绪剪接点。按照情绪剪辑的要求，镜头剪接点并不以画面上的外部动作为依据，一般可能有这几种情况：1、外部动作已经结束，或着没有外部动作，而镜头长度却需要随着情绪延伸而延长，当镜头长度不足时，甚至要补入写意性强的空镜，比如漫漫长路、碧天白云、古树潺流等，以使情绪有伸展空间；2、有外部动作的镜头组合，但是由于每一个动作镜头都较长，镜头组合单调乏味，节奏缓慢，这时，同样需要考虑总体情绪，简短镜头，删减多余部分，使镜头连接体现出紧凑、明快的效果；3、相连镜头表现的不是同一主体，但是前后镜头可依据内部情绪的连贯性组接，比如，在前一例中，在大女儿的长时间不语后，镜头被切换为一个小女孩孤单地玩滑沙堆游戏，以及两个茫茫沙漠的远景，由于内在情绪作用，前后不同内容的镜头仍然能够被自然连接。四、节奏剪接点根据运动、情绪、事物发展过程的节奏为依据，结合镜头造型特征，用比较的方式来处理镜头的长度和衔接位置，也就是，通过镜头连接点的处理来体现快慢动静的对比，它重视的是镜头内部运动与外部动作形态的吻合。比如，在一部表现武警训练生活的电视片《士兵风采录》中，有这么两组镜头的组接。第一组镜头介绍武警战士训练时的艰辛勇敢，画面内容是战士相互击打，其中有劈砖、有舞棒、有对打等，考虑到这是表现训练激烈性艰苦性的重要场面，剪辑中应该体现紧张激烈的节奏，因此，每一个镜头都被删除无关紧要的部分，只选择了极短的动作感强烈的画面，快速切换，这样既与紧张训练的内在情绪相吻合，外在的视觉效果上又呈现出强烈的节奏感冲击力，如果把素材中每一个镜头中的击打动作都较完整地展示出来，那么镜头时间拖长，节奏缓慢，视觉冲击力显然被极大削弱；另一组镜头与第一组相似，有战士抢夺飞车，在泥塘里搏斗等内容，本来剪辑上完全可以采用同样快切的剪辑方式，但是最终效果并不理想，这里有两个原因：一是镜头素材的长度不一，动作内容相对少，如果快速切换，总体的时间长度不足；二是已经有一组类似镜头的快节奏组合，如果再次出现，不仅会显雷同，而且会导致电视片总体缺乏节奏变化，因此最终采用慢动作特技，与音乐的抒情性相映衬，在这组训练的慢动镜头后，恰当地连接了一个一身泥泞的战士的笑脸（慢动处理），这样一组有较强动作性的镜头，经过慢节奏处理，既放大了动作细节，很好地传达了苦中有乐的蕴意，同时舒缓的节奏又有利于升华观众的情绪感受，从电视片总体叙事上看，也体现出张弛有致抑扬顿挫的的效果。五、声音剪接点以声音因素（解说词、对白、音乐、音响等）为基础，根据内容要求和声画有机关系来处理镜头的衔接，也就是指上下镜头中声音的连接点。各种声音都有其本身的规律性，并且，它与画面内容有着紧密的联系，镜头连接并不是单纯处理图像的连贯性，有时候，如果不能很好地控制声音剪接点的位置，即便很简单的镜头连接，也会因此显得失真，比如，采访人物的语气连接得过于紧密，甚至尾音被删减，则镜头连接的真实感被破坏。一般情况下，声音的剪接点大多选择在完全无声处，同时要考虑到画面所表现的情绪、声音转换节奏和声音连贯性和完整感。比如，人的说话语气会影响语言节奏，有时候需要语言明快简练，有时候又需要表现语言所传递的情绪色彩，比如，在新闻报道中，运用人物的同期采访，主要侧重考虑的是真实性和信息量，可能需要对罗嗦的语言语气进行剪辑处理以保证新闻报道的简洁明确，而在篇幅较长的新闻专题或纪录片中，主要人物的讲述常常是其内心情绪的流露，也反映着人物的个性，如果对语言语气加以处理，反而会失却了叙述的生动性和真实性。音乐的剪接点大多选择在乐句或乐段的转换处，随意截断乐音或其他声音，会明显破坏声音的完整感。这些类型剪辑点之间并不是对立的，并不是取其一必舍其余的，而是相互影响，共同作用的，也就是说，在判断上下镜头剪接点位置时，动作、声音、情绪或节奏等因素都可能同时起作用，剪辑者要全面考虑，选择最佳剪接点。有过剪辑经验的人都知道，剪接点的选择很微妙，几帧之多少会带来很大的视觉感受上的差别，就象绘画中，构图的均衡存在于毫厘之间，失之毫厘则韵味完全不同。因此，对于一个剪辑者而言，一方面应该掌握一定的剪辑原理和视听规律，使之能够有效地指导实践；另一方面应该在大量的剪辑实践中培养自己良好的屏幕艺术感觉。第二节镜头转换中的景别因素景别是画面中表现出来的视域范围，不同视域的镜头形成不同的景别，通常的界定是以画面内截取成年人的身体部分的多少作为划分标准，由此划分出远景、全景、中景、近景和特写。在剪辑中，为什么要考虑景别的影响呢？因为：一是不同的景别代表着不同的画面结构方式，其大小、远近、长短的变化造成了不同的造型效果和视觉节奏。在节目创作中，剪辑者总是根据不同表达目的来控制画面中的运动、景别、色彩等构成因素的变化幅度，因为这些因素的变化幅度大小会影响观众视觉间断感的强弱，这是对镜头素材进行必要的剪裁或筛选的前提。二是不同的景别是对被摄对象不同目的的解析，会传达不同性质的信息，所以，景别意味着一种叙述方式，也被视为蒙太奇语言中的一个单位。要正确把握景别的变化，就应该了解不同景别的视觉效果和组合效果。一、景别的视觉效果二、景别的组合效果和运用一、景别的视觉效果1、在相同的时间长度中，景别越小，时间感越长，即小景别的剪辑长度短于大景别。由于在小景别中，镜头画面内的容量相对于大景别而言少，观众看清内容所需时间相应也短。比如说，观众看一个2秒的特写，可能觉得正合适，但是如果是2秒的全景，结果就会感觉镜头一闪而过，时间似乎变得很短，什么也没看清，因此在一个全景镜头的长度一般总比特写长。应当指出的是，在表达某种思想深意或情绪时，景别的长度安排首先取决于内容思想的表达，而不是视觉效果。比如，表现一个人焦急等待的心情，墙上时钟的特写可能就被放大，用来强化滴答滴答的时钟声和时间的缓慢；一个曾经健美的年轻人身患绝症不能行走，而镜头却长久停留在窗台上洗得发白的运动鞋的特写上（电视片《一座雕塑的诞生》）。2、同一运动主体在相同的运动速度下，景别越小，动感越强。鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书中曾经提到：德国心理学家布朗做过一个实验，让一排人穿过一个长方型的框架，当框架和人