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从卡夫卡到昆德拉——20世纪的小说和小说家吴晓东绪论1、现代经典的选择标准（1）一方面我们想看到小说家表达的世界究竟是怎样的，另一方面我们更想了解小说家是怎样表达世界的。这就是20世纪小说研究的一个根本改变。研究重心从内容偏向了形式。同时我们也必须在新的意义上来界定现代小说经典，其中有两个最重要的尺度，即现代小说经典一方面是最能反映20世纪人类生存的普遍境遇和重大精神命题的小说，是那些最能反映20世纪人类的困扰与绝望、焦虑与梦想的小说，是了解这个世纪最应该阅读的小说，正像了解中世纪必须读但丁，了解文艺复兴必须读莎士比亚一样。另一方面现代小说经典是那些在形式上最具创新性和实验性的小说，是那些保持了对小说形式可能性的开放性和探索性的小说。2、现代主义小说观的变革（1）小说家世界观的变化：反映论（如实地反映生活真实甚至反映本质真实）到“弄虚作假”（把小说看成一种虚构，一种人工制作，是小说家人为的想象和叙述的产物）（2）个人性：小说创作彼此之间越来越缺少通约性，小说越来越成为小说家个人精神的漫游与形式的历险。（卢卡奇：现代小说已成为小说家“直觉漂泊感”的写照。）一方面小说家面对的是一个分裂的世界，一个中心离散的、经验破碎的世界。（叶芝：一切都四散了，再也保不住中心/世界上到处弥漫着一片混乱）现代小说家最终呈现给读者的正是支离破碎的经验世界本身，一个只有漂泊没有归宿的世界，这个破碎的小说世界甚至比现实世界更加破碎；而另一方面，小说家又总是在幻想小说能够呈现出某种整体性的世界图式，追求某种深度模式和对世界的整合把握，甚至在小说中追求个体与人类的拯救，同时正是这种整合的向往构成了小说的基本叙事冲动和主导创作动机。这就是现代小说的悖论：一方面是整合的动机，另一方面是世界的无法整合。正是这种内在的矛盾和悖论，使现代主义小说在形式上变得前所未有的复杂，也同时使现代主义小说在形式上暴露出瓦解其内部结构的缝隙，也就是解构主义所说的裂缝。而捕捉和分析这些裂缝，正是小说诗学的一个主要目的。3、小说诗学的视野（1）诗学的中心更倾向于追问怎样的问题（how），或者追问怎么会这样（howso）。这并不是说忽略了对内容、意识形态和文化哲学的重视，而是强调这一切是怎样落实和具体反映在小说形式层面以及微观诗学层面的。（2）小说诗学的另一个重点是揭示小说结构和小说形式的内在矛盾。（力图捕捉小说对世界的缝合的痕迹，揭示出小说的内在时空的幻觉是怎样营造的）第一讲小说的预言维度：《城堡与卡夫卡》一、卡夫卡的传记形象：地窖中的穴鸟卡夫卡：“我最理想的生活方式是带着纸笔和一盏灯呆在一个宽敞的、闭门杜户的地窖最里面的一间里。饭由人送来，放在离我这间最远的、地窖的第一道门后。穿着睡衣，穿过地窖所有的房间去取饭将是我惟一的散步。然后我又回到我的桌旁，深思着细嚼慢咽，紧接着马上又开始写作。那样我将写出什么样的作品啊！我将会从怎样的深处把它挖掘出来啊！”（《致菲莉斯》）昆德拉：不研究现实，而是研究存在。存在并不是已经发生的，存在是人的可能的场所，是一切可以成为的，一切人所能够的。我们试图进入卡夫卡的小说世界，是无法从传统的现实立场和现实角度进入的。他的小说展示的是一种“存在”的可能性，一种预言性。二、《城堡》：解释的迷宫1、叙事策略：城堡既是一个实体的存在，又是一个虚无的幻象。（加缪：用逻辑性表现荒诞，用真实表现幻象）《城堡》的荒诞性和不可解性从叙事上说源于限制性人物视点：“这个城堡的远景是在K的预料之中的”，“K无法肯定”。“Ｋ到村子的时候，已经是后半夜了。村子深深地陷在雪地里。城堡所在的那个山冈笼罩在雾霭和夜色里看不见了，连一星儿显示出有一座城堡屹立在那儿的亮光也看不见。Ｋ站在一座从大路通向村子的木桥上，对着他头上那一片空洞虚无的幻景，凝视了好一会儿。”（谁占有视点，或者说，小说叙事借用谁的眼光，关系到故事的呈示方式和小说展开的视域）卡夫卡：目的是有的，道路却无；我们所谓路者，乃踌躇也。三、《城堡》的解释史福柯：重要的不是神话讲述的年代，而是讲述神话的年代。四、作为一种小说结构和主题的模式：“追寻”1、主体/客体；发送者/接受者；帮手/对手发送者发送客体给接受者，主体追寻客体，在追寻中得到了帮手的帮助和对手的阻挠。2、主体：K（卡夫卡小说中的人物都是没有过去的，只剩下现在。而没有过去就意味没有历史，从而没有办法确定现在，所以想分析K的心理、性格都无从谈起）3、帮手/对手：帮手和对手是不确定的，没有一个人是具体的对手，每个人物似乎都以帮手的身份出现。发送者/接受者：发送和接收都是错误的，而且期间延宕了不知多少年。4、客体：城堡（小说的荒诞性在根本上正因为追寻客体的不自明。）卡夫卡的深刻：他悬搁了意义，或者说小说中的意义呈现被无限期地延缓了，延宕下去，这恰恰类似于胡塞尔所说的现象学意义上的加括号。5、发送者/接受者（发送错误，延宕）5、《城堡》可以说是对经典的追寻模式的一个戏仿，在本质上是反追寻模式的，是滑稽模仿。6、《城堡》的多重阐释的混乱也正建立在叙事模式的不确定基础之上。五、对话性与复调特征1、读到小说后半部分，我感到K的形象离经典追寻模式中的主人公形象越来越远，同时K已淹没在其他人物的对话中了，成了越来越模糊的形象，仅成为小说众多形象中的一个。2、库楚斯：从情节段到对话段的演变，说明K在现实中的行动越来越少，K进入城堡的可能性也因此越来越小。而后半部分时间的演变更重要，说明在K和其他人物的时间意识中，当前的时间不断地在缩小，对话使K和对话者局限在现在的时间层面上，因此，未来的时间就显得日渐遥远。3、我对这部分对话的基本感受是：小说的叙事者在很大程度上开始隐退，而小说基本上是由K与其他人物的对话来讲述的。叙事者功能削弱了，说明小说情节很难深入开展下去了。而以对话为主的主体地位说明小说中的每个人物都开始摆脱了叙事者的控制，在自我陈述和自白中成为一个主体，而在其他小说人物成为主体的同时，就消解了K作为绝对主体的地位，大家互为主体，K没有优先性、优越性。3、叙事者声音的隐退已使读者无从判断这种真实性。叙事者的隐退在这里就标志着卡夫卡在小说中已经开始回避了主观声音、价值立场、道德判断。4、从复调性的角度看来，说K是卡夫卡的化身或者影子是很难成立的。他只是小说中的一个人物，而且并不代表权威立场，也不代表卡夫卡的声音，更不代表某种真理性。正像昆德拉说的那样：“小说，是个人想象的天堂，在这块土地上，没有人是真理的占有者，但所有人在那里都有权被理解。”六、《城堡》与寓言批评的勃兴1、象征主义批评：一个象征的产生必须有两个平面，加缪说，一个平面是感觉的世界，一个平面是观念的世界。简单地说，就是用具象表达抽象。具象与抽象是一个统一体，互为前提。2、从象征方式的构成的诗学角度来说，《城堡》的象征的苦难在于具象与抽象之间的脱节。苦难的产生，在于此岸世界与彼岸世界之间的关系越来越不确定。3、一种情况是小说家和艺术家创造了大量的丰富的意象，但不知道这些意象有什么用，找不到它们可以象征什么，与意义分裂了，用德里达式的解构主义语言来说，意象只是一些“能指的狂欢”，而所指和意义被无限地延宕了。另外一种情况则是抽象世界的具体被悬搁在天上或彼岸，干着急，不知道现实中有什么具象的东西可以表达这些抽象意义。4、海勒：于是一双靴子，或画家阁楼上的一把椅子，或山坡上的一棵孤树，或一座威尼斯教堂里的一行模糊不清的字会突然成为本来没有焦点的宇宙的中心。（“普遍公认的象征性或先验性的事物的秩序不存在”）5、寓言式批评：寓言的表层意义不是自足的，它总是指向另一个故事和意义。寓言对现代批评家的启发很重要的一点是：文字所叙述的故事并不在于故事本身或是对于某事实的描述，而在于某种观念，即某种外在于故事的东西。叔本华曾说过：“寓言是一种艺术作品，表现一样东西却意指另一样东西……因此，通过寓言，一定会有一种观念被表示出来。结果读者的心智，会从已经表现出来的可以明确感知的概念里，转移到艺术品之外的一个完全不同的抽象的、不可明确感知的概念之中。”（《作为意志和表象的世界》）这样的看法被现代批评家从不同的角度大加发挥。华莱士·马丁说，面对寓言“我们或叙述者所必须做到的是，回到故事的开头，根据我们的新知识重读它。在我们以前看到爱情、真正的理解、外在的困难以及失望的地方，现在我们可能会发现的也许不是对于‘事实’的忠实描述，而是某种从一个人转移到另一个人的、无法被满足的欲望或需求的想象性（形象性、隐喻性）表现；某种错误的看法、某种投射——我们自己的缺陷与不足向外部世界的投射；某种拒绝──拒绝接受我们所欲者与事物所是者之间的差距。于是文学不再是真正发生的事件的记录；文学现在被视为寓言，即这样一种文本：其中每个词都代表着与它所指称的东西不同的某种观念”。（《当代叙事学》）瓦尔特·本雅明把寓言解释成一种现代主义姿态的理性形式，是分崩离析的、无意义的社会的历史命运的写照：“当对象在忧郁的注视的笼罩下变成寓言，当生命从中涌出，那对象本身就落在后面，死去了，它是为不朽把自己保存起来；它把自己陈放在寓言者面前，把自己毫无保留地交给了他，不管后果是好是坏。换句话说，对象自身是不能把任何意义投射到自己身上的；它只能接受寓言者愿意借给它的意义。他愿意把意义灌输给它，他自己则沉入其中，在里面寓居：这一切必须从本体论意义上而不是心理学意义上来理解。在他手里，问题之中的事物变成了另外的东西，说着另外的事情，这对于它成为打开一个隐蔽王国的知识的钥匙，而他则把它誉为自己的纹章。这便是包含在作为笔迹的寓言本质之中的事情。”（《德国悲剧起源》）但在乔治·卢卡契看来，正是这种形式和意义、个别和一般的分离，使得寓言作品采取了一种非整体化的观点。这是他反对寓言文学的原因之一（参见《当代现实主义的意义》）。弗雷德里克·杰姆逊则指出：“当前的文学理论却对寓言的语言结构发生了复苏的兴趣。寓言精神具有极度的断续性，充满了分裂和异质，带有梦幻一样的多种解释，而不是对符号的单一的表述。它的形式超过了老牌的现代主义的象征主义，甚至超过了现实主义本身。我们对寓言的概念认为寓言铺张渲染人物和人格化，拿一对一的相应物作比较。但是这种相应物本身就处于文本的每一个永恒的存在中而不停地演变和蜕变，使得那种对能指过程的一维看法变得复杂起来。”（《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》）后结构主义批评家也极为重视对寓言的阐说。德·曼认为，寓言中所产生的概念的转移和抽离过程，事实上是属于时间关系因而与历史有关。他说：“假如要写寓言的话，那一定得遵守这个原则，那就是‘后生’寓言记号与‘前生’寓言记号有关。而寓言记号所构成的意义，一定要在‘复述’‘前一个’寓言记号中方能产生。但其做法只能‘雷同’而不得‘相似’。因为‘前生’寓言记号之所以‘在前’是因为其在本质上先出现的缘故。”（《暂时性的修辞》）美国批评家斯第芬.亨利.莫道夫进一步解释说：“我们可以这样说，对后现代主义心态来说，寓言最引人之处，便是以‘分裂的时间次序’来从事创造的可能性。寓言在‘前生’意象之间，在意义的分裂线之间，打开了一道隙缝，允许后现代艺术穷究各种寓言意义，并将这一隙缝填满，不是用意象填满，而是用种种不同‘表面化的形象’来填满。说实在的，后现代艺术运用寓言意义的方法，是与以前大不相同的。以前的方法是把艺术品放回到纵的承继里，放到一层一层发展下来的知识当中”，而在后现代艺术中，“寓言可说是在原有的意象上，再加一层新的意象。不过他加东西的目的，是在代替：寓言的意义取代篡夺了先前的意义。寓言就是‘补充’（supplement）”。（《绘画中的后现代主义》）对寓言的解释，导出了“寓言批评”或“寓言性分析”。G·维柯在很早以前就说过：“人们学会的最初的科学应该是神话学或是对寓言的解释；因为，就如我们将看到的，任何民族的历史都肇始于寓言。”（《新科学》）在现代，杰姆逊说：“在传统的观念中，特别是在中世纪时代，甚至古希腊和古罗马文化中，故事一般都被认为包含的是道德方面的说教。也就是说，故事本身并不存在，其存在只是为了传达一些较为抽象的哲学方面的信息，简而言之