漂浮的歌剧

�漂浮的歌剧�中的叙事怪圈与人格分裂王建平(中国人民大学外国语学院,北京�100872)提�要:约翰�巴斯在�漂浮的歌剧�中对存在主义哲学命题的处理具有明显的两重性:呈现人物对荒诞性的体验,同时人物的经历又演绎了命题本身的荒诞性,把承诺与自由的观念引向可笑的结局。这种处理现代主义文学和哲学观念的手法代表了巴斯小说起步的基调,也说明巴斯与现代主义文学的离异在其早期作品中已见端倪,注意这种两重性对理解巴斯后来的作品十分关键,也是讨论巴斯小说风格形成的重要依据。关键词:约翰�巴斯;叙事怪圈;人格分裂巴斯的头两部小说�漂浮的歌剧�(1956)和�路的尽头�(1958)(以下简称�歌剧�和�路�)像是姊妹篇,第一部讲一个患有心脏病的律师企图炸毁游艇、涂炭生灵并最终自杀未遂的故事,第二部讲在一个没有堕胎法的年代一虚无主义男子因避孕套破裂而导致一女子怀孕、堕胎并死亡的故事。不过,这种相似性并非作者事先设计,巴斯在50年代初期并无成型的写作计划,他只想写一本能够出版,向乔伊斯和福克纳所代表的现代主义文学传统小试锋芒。虽然�歌剧�和�路�中死亡与虚无主题通常被评论界解释为存在主义哲学的论题,但巴斯与存在主义思潮并非线性关系,其对存在主义哲学基本命题的处理显露出明显的两重性:作品一方面呈现人物对存在荒诞性的体验,同时又通过人物的经历演绎了存在主义命题本身的荒诞性。巴斯通过把虚无主义推向极致的做法戏仿存在主义观念,�歌剧�是对加缪所崇尚的存在主义抉择的自杀行为的滑稽模仿,而�路�则把萨特关于承诺与自由的观念推向可笑的结局,这种以戏仿形式来处理现代主义文学和哲学观念的做法确立了巴斯小说起步的基调,注意这种两重性对理解巴斯后来的作品十分关键,是讨论巴斯小说风格的形成的重要依据。�关于�歌剧�中存在主义哲学命题的研究最终要归结为对主人公安德鲁斯精神现象的阐释。�这并非意味着把�歌剧�视为纯粹心理小说来解读。巴斯的好友、小说家约翰�霍克斯说:�巴斯和我都不关注现实主义,甚至心理现实主义,我们都研究心灵或意识的东西,都以心灵或理智错乱作为写作的起点,来达到�审美的快乐�。�[1]虽然导致安德鲁斯心智错乱的是精神分裂症,但巴斯关注的显然不是精神分裂症的病理学意义,而是其在美学和形而上学方面的暗示,因此心理分析模式对理解�歌剧�的主人公并不能提供多少令人信服的阐释,而我们更多地注意到巴斯早期作品中的存在主义哲学因子及其对存在主义哲学命题本身的处理。萨特对存在主义哲学的基本命题做了两点阐释:第一,没有本质的存在等于虚无;第二,人是自由的,人的命运取决于选择。存在的荒诞意识产生于秩序与自由之间。当人体验到无秩序(世界不再JuliasRowanRaper认为�漂浮的歌剧�和�路的尽头�的戏仿手法已经具有后现代特征,而1966年的�羊孩吉尔斯�以想像中的大学校园来戏仿冷战时期的国际形势,则是巴斯旗帜鲜明地加入后现代主义行列的作品。见早期的评论一般认为�漂浮的歌剧�和�路的尽头�是现实主义作品,作为青年巴斯的探索之作,在其整个创作中占有重要的地位,后期的评论更注意巴斯创作的阶段性美学特征,如悖论形式、滑稽模仿、语言实验、元叙事以及对存在主义命题的处理、心理分析等等。具有意义),人便产生了对存在的普遍焦虑和荒谬感,类似于幻想型精神分裂症。[2]安德鲁斯对往事的回忆和叙述构成了他的精神苦旅:他念念不忘其父于1930年自杀的悲剧,探究父亲的死因成了他自己生存的唯一目的和意义,但在1937年6月22日这一天他自己也萌生了自杀的念头。他酒醉后醒来时发现自己还活着,于是决定活下去,继续�探索�父亲死因的计划,这一切都记录在他从未发出的信件里。由于长时间全神贯注,原来那些所谓历史事实和线索开始变得不真实了,他甚至开始怀疑他的父亲是否真正存在过,为此,他不得不虚构和想像大量关于父亲之死的细节来证明自己存在的真实性。在后来的�书信集�里,69岁的安德鲁斯陷入不可解脱的矛盾之中:�到处都是秩序和形式,可它们的意义却十分可疑�,经历了几十年的苦苦追寻,仍旧是无止无休的非秩序。在小说的前半部分,巴斯对安德鲁斯的性格和行为逻辑的处理基本上是依照存在主义哲学对存在的普遍焦虑和荒谬感的命题来完成的,因此,评论界把安德鲁斯的精神崩溃归结为从认识论危机过渡到本体论危机的征兆[3]具有一定的合理性。但问题是,这种区分和过渡究竟是以怎样的方式来呈现的?如何解释安德鲁斯建构秩序的同时又拼命地逃避秩序这一矛盾?故事这根稻草对安德鲁斯究竟具有怎样的意义?小说的后半部分回答了上述问题。可以说巴斯有意把存在主义哲学对存在的普遍焦虑和荒谬感的命题作为一个大前提,而巴斯在小说的后半部分对存在主义哲学命题本身的处理才是小说的重点,因为它有助于我们最终解释安德鲁斯的性格悖论。巴斯有意把安德鲁斯的故事放在神话层面来处理,因为安德鲁斯为理性至上的观念提供了现身说法,从其父自缢那天起,安德鲁斯就预感到理性世界的崩溃。安德鲁斯怀疑一切的生活逻辑使他免于陷入僵化的模式,同时也使他丧失存在的安全感。安德鲁斯像变色龙一样地变换着面具和角色:他知道了自己的心脏有问题,变成了一个浪子;在巴的摩尔的一家妓院,他差点被贝蒂杀死,变成了一个圣徒;但当他发现父亲在地下室上吊后,又摇身一变成了一个愤世嫉俗者,以逃避存在的荒诞和现实的压力。这些困扰安德鲁斯的生与死、灵与肉的矛盾意象在�歌剧�里比比皆是。从安德鲁斯发现父亲在地下室上吊那一幕起,父亲的尸体就一直困扰着他,他看到�黑色破裂的肉体�、�凸起的眼睛�、�静脉血管即将爆裂�的情境唤起了早年的记忆。安德鲁斯五岁时,父亲杀过的一只鸡,那只鸡�冰冷、僵硬、肮脏、粘稠、粗糙、暗黄色的脚�凝固在安德鲁斯的记忆中。[4]113安德鲁斯对灵与肉两元对立的体验是在阿根尼森林战役中,在这次经历中,他的理性至上的原则又一次受到重创。他俯卧在一个泥坑中,身体机能完全失控,忍受着生命中�最纯粹、最强烈的情感震撼�。然而,他身体的一部分还试图超越当下的状况:�此时此刻,我确确实实认为我是客观存在的�,他接下来又意识到自己的肌体是世界上的一种物体,是与自我相分离的。这个场景很能说明问题,我们可以把安德鲁斯其它类似的举动或情境做一比较。在与贝蒂做爱时,17岁的安德鲁斯突然从镜子中窥视自己���一个毫无男子汉气概而笑得前仰后合的青年,与他在阿根尼森林战役中的反应毫无二致。安德鲁斯自己将这两次经历联系起来,�我的兽性又一次得到淋漓尽致的宣泄�[4]124。在两次经历中,他都试图把自发产生的激情、恐惧、情感放在纯粹理性的框架之下来检验。安德鲁斯对性欲所采取的极端理性的态度是前后一贯的。他理性地处理身体和情感因素,从濒临死亡的状态中逃脱出来,企图超越物质世界,获得某种安全感。其对理性的依赖可以从其情感体验的极度匮乏略见一斑。他一生中只有过五次情感经历,每次他都进行量化处理,例如,当得知自己患有心肌梗塞后,他就精确地计算心跳次数,甚至还记录下他与简�麦克做爱时的心率。安德鲁斯对理性的过度依赖是本体论危机的表征,一种极度的精神分裂症。他对非理性的恐惧表现为时时刻刻以超然的态度和虚假的自我面具来应对外部世界,维持本体的完整和自由。�只要把自我隐藏起来,你就永远不会被利用、被定型、被捕捉、被占有,最终成为没有任何客观存在的纯粹主体。�[4]33然而,安德鲁斯也意识到,�一旦愤世嫉俗的处世哲学失去效力,面具本身也就成为无稽之谈了。�[4]224巴斯似乎为安德鲁斯的行为找到了合乎逻辑的解释。最后,安德鲁斯对充满敌意的现实的防卫已渐渐减弱,陷入一种极度焦虑的心理状态,自我转而采取了最极端的防卫方式:结束生命。这种方式仍然具有防卫性,因此它不是毁灭性的,而是保护性的。安德鲁斯把自杀视为�面具的终结�,因为它代表了最极端、最矛盾、最荒谬的防卫。安德鲁斯自我解嘲地认为他的自杀行动不过是对存在的象征性否定,意欲保留存在的矛盾性:既然自我已经死亡,它就不会被毁灭。他的自杀冲动也是出于逃避现实的愿望,一副新面具。正是安德鲁斯这一心理上的微妙变化反映出巴斯对存在主义哲学命题的处理上所具有的两重性:呈现人物对荒诞性的体验,同时人物的经历又演绎了命题本身的荒诞性。安德鲁斯从哲学层面上为自己的行为做了合理化论证:既然自杀是控制世界和生活的理性化手段,真正的自杀已经变得没有必要,或无关紧要:�无论活着还是自杀,都没有最终理由�,这一结论最终导致虚无主义的处世哲学。安德鲁斯坚持着活了下来,但却不再戴面具,他的最后一副面具就是漂浮的歌剧本身。安德鲁斯讲故事的方式,就像他的生活及行为方式一样,也是源于他对本体论的忧虑,读者面对着两个安德鲁斯:一个是1937年前的安德鲁斯,存在于回忆叙事之中,与小说中的其他角色和事件处于平行地位;另一个是作为作者和叙事人的1937年后的安德鲁斯,将真实动机隐藏在一系列古怪行为和怪异特质(面具)背后,体现着一种人格分裂。安德鲁斯不仅将自身分裂为他所扮演的各种角色和面具;作为作者(叙述者),他又将他的分裂人格融入他所创造的角色和场景之中。关于青年时期的经历,安德鲁斯这样写道:�我几乎从未表现得像一个病态的孩子。我的行为不受制约,也无此必要。我生性循规蹈矩���几乎从未有过毫无节制地发泄欲望的时候。�[4]107在对往事的叙述中,他有意忽略当年那个循规蹈矩的模范童年,误导读者对他早期行为的认识。不过他的确很少循规蹈矩���在孩提时代他就破坏了造船的规则,而成年后,他数次做出越轨的事:与朋友的妻子通奸、对情人说谎、杀死德国军官、在禁酒时期酗酒并和妓女厮混。这种人格分裂还表现在他与父亲的关系上。他知道,要想解开父亲自杀之谜,他需要尽可能进入父亲的内心世界。父亲在地窖中自缢时的场景令他怵目惊心:一切井然有序。�在他身上没有一点污渍,衣服熨烫得笔直无皱,虽脸色铁青,眼球凸起,但头发梳理得十分整齐。除了那把父亲坐过的椅子被踢倒,地下室的每件物品都摆放得井井有条。�[4]182父亲的死为理性至上的原则提供了现身说法:死亡被引入秩序之中,而在死亡面前理性又无济于事,这是�歌剧�对存在主义哲学荒诞人生观的又一演绎。安德鲁斯本体论危机的根源何在?安德鲁斯把他对死亡的恐惧归咎于自己的心脏,但心机梗塞并构不成恐惧的根源,而阿根尼森林战役的经历、贝蒂的插曲,或父亲的死都不是恐惧的根源,因为每件事都发生在精神病发作之后。安德鲁斯的早期记忆,包括他对一只死鸡的反应,暗示了精神分裂症的开始,但导致这种反应的确切原因仍然是个谜。小说提供了少许线索,至少说明了这些原因的一般属性。例如,安德鲁斯在决定自杀那天曾留下两份记录,安德鲁斯后来回忆他在阿根尼森林战役中与一位德国士兵抱在一起的情境:�我与那个德国军官突然产生了一种强烈的亲密感。此时此刻,我们融为一体,超越了友情与爱情�[4]66。安德鲁斯发现这次经历不仅使他超越自我,还有不可言喻的情感交流。安德鲁斯的行为和他的自述反映了一种矛盾心理:与他人交流的渴望将他引向德国军官;恐惧又促使他丧心病狂地杀人;他渴望与世界合一,但又惧怕那个世界,退回到二元论;他渴望被人理解,开始创作�探索�,但又当心写作威胁他自身的防御体系。他不得不将真实意图隐藏到双关语和托辞的背后。他意识到,对他父亲的完全理解或对任何事物的理解或阐释�要求同时对世界上任何其它事件的理解�[4]7。安德鲁斯作为小说人物和叙述者的行为动机和表现方式都来自于他对本体生存的忧虑和对死亡的恐惧。安德鲁斯生于1900年,是20世纪的产儿,他的精神分裂症为巴斯提供了一个当代艺术家境况的隐喻,像这个世纪的许多作家一样,巴斯发现他自己徘徊在两个无法协调的世界之中。这种尴尬反映了当代艺术家的两难境况:要对现实痛心地说谎,而又痛苦于不能说谎。正是在这种矛盾之下,巴斯(和安德鲁斯)编造着谎言或书写着真实,在写实与虚构之间,我们瞥见了巴斯在其后来作品中的回忆叙述模式的悖论。如果说生活的悲剧观大体上来自于我们对生存矛盾的崇高体验,同时又无法摆脱现实生活与历史细节的纠缠,可以说巴斯早期作品中的人物都生活在这种焦虑阴影之下。巴斯认为,消解这一矛盾的途径是把小说(虚构)视为我们对生活曲解的真实