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王岳川《文艺美学》之导论审美对象（审美客体），审美经验，审美体验，审美主体。美学是研究审美主体对审美客体的认知和感受的复杂过程所形成的学科。文艺美学研究对象用审美体验看艺术美。文艺学研究文学作品，包括形成文学史、文学理论。王岳川观点：文艺美学运用了美学中关于艺术审美体验和文艺学中关于文本分析、文学史的史论价值和文学批评的睿智见解组合。文艺美学重视的是审美体验。中西方的丑学——当代西方艺术在很大程度上都是对丑的夸张，原因奥斯维辛之后写诗是野蛮。审丑的问题……对经典的尺度不要去消解他。民间的插科打诨照样有智慧。诗经原来有2000首诗，经孔子老人家删成305首。王岳川的观点：文艺美学研究是指通过对自身的，生命的体验，把握人类经典作品中的灵魂。中国的丑学最早不是丑学。在中国美学问题中，有四位美学大家：朱光潜、宗白华（美学散步）、高尔泰、李泽厚。“一个大学教授如果没有写作，就说明他已经死了。他还活着，还在呼吸，但是他已经死了，只有写作的教授才是活着的。”（杜维明）“五四的时期中国的学者应该开窗，让欧风美雨、新鲜空气进入像坟墓一样的中国。”（宗白华）1.朱光潜先生的美学史主客观统一论；2.宗白华基本上是一个艺术论美学，不在乎主观或客观，而在于艺术形式。3.高尔泰是现代中国五大美学家之一，曾写了一本《美是自由的象征》，谈美是主观的，并坚持己见。他是一个主观论者。4.李泽厚，其美学研究偏向客观，也成为历史派，强调历史。其著作《美的历程》以人类学本体论的美学观把审美、艺术与这个历史进程有机地联系起来，揭示出各种社会因素对于审美和艺术的作用和影响。李泽厚有一个概念“积淀说”，严格意义上，这个词是抄袭荣格的“集体无意识”，而他的老师佛洛依德谈的是“个体无意识”。王岳川观点：“中国文艺美学的发展应该寻求文化本身的美丽精神，而不是跟风于西方对丑的追逐。”像宗白华学习，寻找中国的美丽文化。“中国的文艺美学研究应该形成一种大思路，即中国（美学）身份重新书写。王岳川《文艺美学》之艺术本体论艺术本体论问题：我们一般学习的是马克思的认识论和反映论，尤其是在上世纪90年代前。而本体论那时经常被认为是资本主义的，或修正主义的。中国古代模糊了本体与客体之间的关系，古人通过这样的方式而悟道，认识自己。因此可以说，“艺术本体论是对艺术存在的反思，对艺术的意义和价值的领悟和揭示。”从方法论向本体论转向，不再关注其认识、对象、反映之类，而是关注本体的存在价值、对话、心灵交流等一系列哲学、美学和文学问题。宇宙是由空间、时间、物质和能量，所构成的统一体。一般理解宇宙指我们所在的一个时空练习系统，是时间和空间的统一。如《红楼梦》万艳同杯，千红同窟；如王朔的《顽主》，不是历史的反映，而仅仅表现是的在同一时空舞台上各种人物同台展现，消弭了历史价值和道德评价，直面本体。王朔的这种转换是很厉害的，所以康德《判断力批判》说：“我们在事物上先天认识的东西只是我们自己放进事物的东西。”语言和言语的区别，人在社会中始终是被规范的，人所认识的只能是自己熟悉的东西，即所认知范围内的东西。要想超越这个局限，只能从本体论着手。因此王岳川认为：“本体论是关于存在的学说。”“我是谁，我来自哪，将要去往何方？”这是一连串哲学问题，在茫茫宇宙中意识到人的渺小和脆弱。所以“本体论是一种直指心性的体悟”（王岳川）。海德格尔认为，本体是存在，“本体论是关于存在的学说”。本体论何以可能？这是学术界的一个难题。“本体论是对对象的、客观事物的对象化化认识，本体是通过物或通过自己对自己的认识。”（王岳川）如苏轼在《点绛唇。闲倚胡床》为例，中国人其实是很懂本体是什么的。古希腊哲学起源是本体论，即本质是什么，本源是什么；而认识论乘着理性的翅膀很快超越了本体论。王岳川认为：“本体论是在认识论的极限处出现的。”在认识论解释不了问题的时候，本体论出现了。王岳川：“最早本体论是认识论的基础，然后随着认识论的理性膨大以后，它把本体论挤到一边。”本体论和伦理学的关系：它往往在今天的社会中，本体论和伦理学更多的关系，变成一个伦理学的一个方面，“本体论在今天的作用由于随着认识论哲学的成熟和扩张，本体论的作用越来越倾向于伦理学方面，成为人的终极关怀的思考而存在。”其实就是关于人活着的意义。自杀式本体论的问题。“自杀是对自己生存意义的虚无不能承担，为虚无所压垮。”自杀的人为何把本体看得如此之轻？“本体论是终极价值关怀和伦理，也就是活着的意义问题。”“为何生、为何死、死是生之意义还是生是死的意义的思考就使本质溢出人的存在自身，直接成为人对其本质的永恒设定和始源追问。”在哲学中一个很重要的问题就是“存在于本质是否同一”的问题。古希腊斯芬克斯的故事中，为何它在俄狄浦斯回答出人到时候自杀了？王岳川认为“只要认识了人，认识了自己，就会产生哲学，走向哲学的王国，如果没有认识到自己和人的时候，那人就是浑浑噩噩的一辈子。”孔子“朝闻道夕死可矣”，马克思“科学的入口是地狱之门”，川端康成创作灵感才华枯竭而自杀。而司马迁的特例则是真正的有“朝闻道夕死可矣”担当的人。俄狄浦斯对“弑父娶母”的承担。所以又很多人放弃了对思想的探索。有个哲学家提出了一个命题“逃避自由”，在本体论问题上，即逃避自由所对应的责任和担当。在《红楼梦》对人的选择与承担问题上“生前只恨聚无多，待到多时人没了。生前日日说恩情，生后又随人去了。看尽多少人间事……”很多人很难做到“止于至善”。相反，有的人可能会走极端“一个人原本为了推进自己本质的到最高，结果却变成了反本质。”即常说的“异化”。王岳川开始就问：人的本体意识反思会不会把人带到意识的边缘而使人坠下万丈深渊？答案是，人敢于面对自己面对真实，那么他一般会陷入本体意识所带来的深渊和毁灭；同时，必然造成自己存在与本质的撕裂吗？存在与本质在人何种意识上达到同一？答案是，很多人的存在与本质是撕裂的，只有个别的对自己存在有深切的洞悉，并觉得今是而昨非的人，才可能使自己思维达到同一。从古希腊开始人类一直思索的千古之谜：“如果人能认识某事物，那么，我们一定事先就已经认识了它。反之，如果我们事先对一事物完全隔膜，那么也就永远不可能认识它。这个谜的哲学理论表述，即思维与存在的同一性问题。”而且“人是从自己的身处性去认识事物的。”人几乎不可能换位思考，不可能感同身受，因为每个人都是从处身性去考虑问题。柏拉图的“回忆说”：人的感觉只能认识变灭的、不真实的现实事物，人们关于理念的知识只有通过回忆的途径才能获得。康德的三大批判，《纯粹理性批判》是说：“人能知道什么”；《实践理性批判》是说“人应知道什么”；《判断力批判》是说“人可以希望什么”。他的三大批判致力于的一个巨大问题就是：“认识如何可能”。王岳川自认读到了关键，即在康德时代，认识论很重要的理论。康德在认识论上否认了认识本体的可能性：“人只能认识现象，不能认识本体。”其根源就是人的思维和存在的不同一性。黑格尔在《精神现象学》中则认为“熟知的东西所以不是真正知道的东西，因为它是熟知的。”王岳川认为：“尽管熟知不是真知，但是真知之所以可能，就因为其本身是熟知的。这样，黑格尔的命题就与柏拉图的回忆说一脉相承了。”并强调“不要把本体或者是存在和本质的同一问题，思维和存在同一的问题，变成一个机械了的看法。”即“本体从来不是僵死不变的，本体不是已成之物，而是未成之物。”而杜维明说一个大学教授如果不写作则是死了，就是一个本体论的问题。从另一个角度来看：“本体是人类的成长论，人性的伸张论和心灵的拓展轮。人生就是一个人的宇宙观、世界观和人生观。”本体论是如何演进的？古希腊哲人，伊奥尼亚认为本体是“水”；毕达哥拉斯认为是“数”；阿那克西美认为是“全”；巴门尼德认为是“在”。他们都是对自然实体本体论，而没有出现人的本体。到了中世纪哲学家则认为本体论认识的不是天地宇宙万物而是耶稣基督，被称为“神性本体论”。到了这里，出现了重大转折，即神性本体论是与人相关联的。到了近代哲学发展到唯理论或者说是唯理性本体论。此时出现了人，即“人的本体论”的到来。也就是笛卡尔的“我思故我在”。到了十九世纪，叔本华的唯意志本体论，到了佛洛依德则变成“唯本能本体论”。如此来看，西方本体论从古希腊的在天外到20世纪人的堕落到人下半身，实在是人类的悲哀。王岳川比较认可的是“生命本体论”，因为它跟唯理性本体论、唯意志本体论、唯本能本体论都涵括了进来。王岳川认为生命本体论是：对活生生的人的“生命活力”、“精神意志”加以强调和高扬，无疑是在本体论上进行革命，涤荡了以往本体论的非人化倾向，确立了生命本体论的地位。王岳川《文艺美学》之艺术本体论的拓展本体论从古希腊的自然本体论，中世纪神性本体论，文艺复兴后理性本体论，十九世纪意志本体论，二十世纪本能本体论，后来的生命本体论，整个处于一种降解的过程。在很多时候，进化论是无效的，否则无法解释生态理论（生态美学），它强调的是反人类中心主义，标举自然中心主义。我们回到艺术本体论。本体论“从时空存在的方式，必然与自由等方面，实现了以下几个方面的转向，由传统实在的自然绝对本体论向人类生命本体——个体理性生命本体（即由客观世界转向人的生活世界），由恒定不变的存在（上帝、自然）转向人类的感性生成；由对无时间的人类转向时空之中的过程；自客体论（必然）转向主体论（自由）。”“又由人的自由转向了逃避自由，转向了人的欲望。”那么在艺术范围内，本体论是如何出现的呢？“艺术本体论是对艺术本身存在的终极原因，艺术之为艺术存在的本体和质的规定性加以描述的理论性体系。”其中“艺术之为艺术”即如何把艺术与其他东西区分开来——“艺术本体论就是对人自身的关注。艺术认识论是对人的对象的关注。……于是，艺术成了人们生存的揭示，成了人渴望追求和超越的家园……”“艺术是原初的哲学”。为了让人诗意地栖居，为了让每个人住在自己的“家”中，所以从艺术出发，必得深入到人的生存，从人的生存出发，又必得走向艺术。在两千年的艺术里有四个理论，“摹仿论”、“表现论”、“形式论”和“文化论”。摹仿论从古希腊诞生柏拉图之初一直雄霸近两千年。摹仿论作为古典本体论，“只有外部现实世界才是艺术的绝对本源和终极本体，艺术本质上是对外部世界的摹仿。”柏拉图的绝对理念或绝对存在，即先有绝对理念才有现实，才有艺术的摹仿（摹仿的摹仿），所以不重视艺术家诗人，认为“艺术家可以不同的方式随心所欲地进行创作，因他只要拿面镜子四处照照就行了。”（柏拉图《理想国》）那么问题是，摹仿只是完全相像，那么艺术还有意义吗？到了中世纪，摹仿论进一步得到证明，普洛丁认为艺术不仅可以模仿感性世界，还可以直接摹仿神圣观念世界，所以人是对上帝的无穷趋近。到文艺复兴达芬奇认为，艺术家的心灵应该像一面镜子一样去反映世界，其画是非常逼真的。17世纪新古典主义者主张模仿自然，并非原来的大自然，而是永恒的理性。如罗中立的画《父亲》，其感人的感受不仅仅是一个父亲，更多的是审美的震撼，揭示父爱与人性。表现浪漫主义，浪漫本体论。表现论是对摹仿论的本体转换，这个转转换，从对客体的对无限的真实的接近，转向对主观的表达。霍斯伯斯认为：“艺术表现论仅仅是最近200年之内才取代了艺术摹仿论。”摹仿和表现是同样重要的，王岳川认为：“表现论把本体简历在艺术与人的联系上，强调的是人主观的感情。”艾布拉姆斯在《镜与灯》说：“在艺术表现论中，艺术作品本质上是内心激情外射的结果，是艺术家的感觉、情思的整合外化。因而，诗（艺术）的主要源泉和题材是诗人自己的精神特征和活动。”表现论追求的是哲学的诗化境界，如刘小枫的《诗化哲学》专门研究德国浪漫派，也就是研究表现论。浪漫派的特征：表现成为重赋世界意义的方式；举了个例子湖南打工者罗练自杀事件，现实与理想之间的无法弥合。又如歌德《少年维特的烦恼》，歌德自己写出这部小说后没有自杀，却让其他人没有了活路。王岳川说：“当人生的痛苦和现实冲突到一定程度时，他则成为表现主义者。”“诗（艺术）成为照亮生活的光源，一种由心灵流淌出的本真实在，于是，诗（艺术）成为一个本体论化了的诗的世界，一种诗的本体论。人生的冲突因诗得到审美解决而有了意义。