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1王杨卢骆当时体——试论初唐七言歌行的群体风格及其嬗递轨迹周裕锴一初唐七言歌行的兴盛，正处于所谓“唐音始肇”的重要时期，即初唐的后半期——从武后控制政权起到玄宗开元初为止，大约五十年左右。这是中国古典诗歌从泥淖向顶峰跃起的关键历史时期。初唐前期七言歌行几乎响绝音沉1，而在高宗、武后交割政权之后，王、杨、卢、骆异军突起，沈、宋、刘、张佳作纷呈，一刹时，急管繁弦，哀吟悲歌，把一个死寂的七言诗坛躁动起来了。这种断裂后的复接，沉寂中的爆发，简直令人不可理喻，我们似乎只能作出这样种种猜测。首先是诗人队伍基本成分的改变。太宗时期的诗人大都是前朝旧臣和本朝新贵，宫廷文馆的生活，使他们对梁、陈五言宫体诗的形式相对感到适应。而武后时期崛起的新一代诗人如四杰、刘希夷、张若虚等都沉沦下僚，复杂的经历，骚动的情绪，对权贵的蔑视，对功名的热望，对现实自由的追求，对宇宙人生的反思，使他们很难满足于典重朴实的五言形式，“非长歌无以骋其情”。同时，在统一王朝下出生的一代新人，受到东西南北各种文化的撞击，心胸开阔，目光宏大，从宫廷到市井，从台阁到江山塞漠，诗歌内容的开拓变化，不能不涉及到形式的重新选择创造。于是，他们跨过本朝勋贵的七言断裂带，在前朝遗留下来的文学样式乐府歌行和抒情小赋中找到了自己的天地。史载武后偏爱七言歌行（见《唐诗纪事》），她称赞苏蕙的回文诗“纵横反复，皆成章句”，“徘徊宛转，自成文章”。这些特点与初唐歌行的风格非常接近2。武后自己也写过一首七言歌行《游仙篇》，完全是标准的“王杨卢骆体”3。她的提倡对七言歌行的兴盛也有促进作用。但更深刻的原因也许是经济文化的繁荣。唐王朝经过五十馀年的休养生息，封建经济空前发达。如果说太宗在位时还一度崇尚节俭的话，那么，武后时的第二、三代王侯早已忘记了前辈创业的艰辛。宫阙壮丽，甲第连甍，歌舞宴游，求仙访道，成了长安、洛阳两大帝都文化生活的主要标志。正如汉武帝时期大赋的出现一样，帝京的繁荣也为初唐歌行的发展提供了必要的物质条件，因为具有赋的性质的七言歌行比五言诗更能有力地反映这样繁复的2生活。总之，在整个武后统治期间，宫廷内外，朝野上下，七言歌行大为盛行。卢照邻《长安古意》、宋之问《龙门应制》、《明河篇》、刘希夷《代悲白头翁》、李峤《汾阴行》、郭震《宝剑篇》都名噪一时，骆宾王的《帝京篇》更被誉为“绝唱”。敦煌卷子中传钞了不少刘希夷的七言歌行，《代悲白头翁》和《北邙篇》都有三个写本4。因此，我们有理由相信，七言歌行比其他诗体更能展示“唐音始肇”时期的时代审美风貌。然而，长期以来，不少文学史专著在讨论初唐诗歌时，重在强调沈、宋“回忌声病，约句准篇”（律诗定型化）的功绩和陈子昂提倡“风骨”、“兴寄”（诗歌内容革新）的贡献，而忽视了七言歌行的重要意义。事实上，盛唐诗歌决非只是沈、宋律诗和陈氏五古的苗裔，姑且不论那些风雨争飞、鱼龙百变的七言古诗，就是在近体诗“风骨声律兼备”的审美特征中，也含有初唐歌行的血统。另外，初唐歌行情韵宛转的独特风格，本身就有极高的审美价值，流风馀韵，嗣响无穷5。至于它那鲜明的群体特征，尤为清晰地显示出齐梁诗风向盛唐气象过渡的演进轨迹——不仅是诗歌风格、时代审美风尚的演变，而且标志着中国古典诗歌审美类型的重要转化。二和盛、中、晚唐的七言古诗比较起来，初唐歌行的诗人个体特征不突出，而呈现出一种相当鲜明的群体风格。这种风格在四杰的诗中表现得最为充分，后来弥漫整个初唐诗坛，这就是人们习惯上说的“王杨卢骆体”6。“王杨卢骆体”的概念最早见于杜甫的《戏为六绝句》，后来严羽的《沧浪诗话·诗体》也列有此体，都未明言专指四杰的歌行，但四杰的歌行无疑最具特色。到了明、清时期，“王杨卢骆体”逐渐成为初唐歌行的代称，何景明的《明月篇》公开声称摹仿“唐初四子”7，胡应麟把“垂拱四子”的作品看成初唐歌行的典型8，而沈德潜更从诗歌的“格调”出发，直截了当地指出：“四语一转，蝉联而下，特初唐人一法，所谓‘王杨卢骆当时体’也”9。把杜甫提出的概念，限定为四杰的歌行。他在《唐诗别裁集》中评价刘希夷《公子行》说：“此初唐七古体，少陵所云‘劣于汉魏近风骚’也。”又称张若虚《春江花月夜》“犹是王杨卢骆之体”。“王杨卢骆体”主要有哪些特征呢？初唐歌行作者如云，题材多样，内容庞杂，它们大致相同的风格表现在哪些方面呢？除了其中普遍蕴藏的咏叹人生的伤感情绪之外，我们不能不从它的语言结构、节奏韵律、修辞手段、表现手法等方面去寻找答案。因为，这些诗歌3语言形式乃是“有意味的形式”，积淀着深厚的时代审美心理内容。“王杨卢骆体”最鲜明的特征是具有和谐流转的音韵美。在此之前，庾信和梁元帝已开始注重音调，其《燕歌行》音律已相当优美。但总体说来，齐梁陈隋的歌行还是“音响时乖，节奏未协”10。。而当四杰登上诗坛，“一变而精华浏亮，抑扬起伏，悉协宫商；开合转换，咸中肯綮。七言长体，极于此矣”11。“王杨卢骆体”的音乐性表现为以下几点:其一，七字之内，平仄错综，两句之间，低昂相对，它的平仄格式基本符合近体诗的规则，改变了南北朝歌行音律不谐的面貌。任举几个例子略见一斑：三条九陌丽城隈，万户千门平旦开。复道斜通鳷鹊观，交衢直指凤凰台。——骆宾王《帝京篇》借问吹箫向紫烟，曾经学舞度芳年。得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙。——卢照邻《长安古意》石镜岩前花屡密，玉轮江上叶频浓。高平灞岸三千里，少道梁山一万重。——王勃《春思赋》象这样粘对完全合律的句子在初唐歌行中比比皆是。其二，韵脚变换较有规律，以平仄韵互换、四句一转韵者最为常见，实际上相当于若干首七言律绝、古绝连缀而成。特别是张若虚的《春江花月夜》每四句一转韵，绝无例外，极尽声韵之美。由于换韵，初唐歌行即使篇幅很长，如骆宾王《帝京篇》、《畴昔篇》等，也不显得板滞，读起来“口吻调利”，生动流走。其三，双声、叠韵、叠字的大量运用，使本来短促的节奏平添一种悠扬宛转的馀音。也就是说，这些词的第二个音节实际上是第一个音节的延续，相当于一个音拖了两拍。这样，促迫的节奏中时带舒缓，产生出声情摇曳的美感效果。尤其是诗人们把叠字集中起来，或并置排列，或倒置对举，使声音更加繁复，更加和谐。如刘希夷的名句“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”（《代悲白头翁》）“年年岁岁”的词序倒置构成对仗，既避免了音律和语感的重复，又强调了“花相似”与“人不同”的鲜明对比，带有强烈的咏叹意味。词藻华丽，意象精美，色彩鲜艳，是“王杨卢骆体”的又一重要特征。胡应麟指出：“卢、骆歌行，衍齐梁而畅之，而富丽有馀。”12正因如此，初唐歌行曾被人误认为“宫体之巨澜”13或者“更有力的宫体”14。的确，在四杰等人的歌行里，充斥着一片珠光宝气，4眩人眼目，“金阙”、“玉楼”、“香车”、“宝马”、“文窗”、“绣户”、“宝盖”、“流苏”、“罗帐”、“锦屏”、“珠帘”、“画栋”随处可见。颜色字的使用在初唐歌行里也极为频繁，单是暖色调的字就有红、赤、朱、丹、绛、绀等等，真可谓“五采相宣，莹心耀目”（武后《苏氏织锦回文记》中语）。“王杨卢骆体”另一重要的特征是对仗精工的骈偶结构，其每首诗中骈偶句式的比率，至少都会占全诗的百分之五十以上，有的高达百分之八九十。而作为对仗的语词，一般都属于相同或相近的事类，语境距离比较接近。如：云母帐前初泛滥，水精帘外转逶迤。——宋之问《明河篇》欲向楼中萦楚练，还来机上裂齐纨。——刘希夷《捣衣篇》“云母帐”和“水精帘”、“楚练”和“齐纨”的对仗，因其构词法、词类和所指事物的物性相似而显得非常对称、均衡，这种结构上的骈偶和音韵、词藻等相结合，形成一种令人愉悦的、复杂而又统一的“完形”。如果说以上特点在某种程度上也存在于初唐的五言律诗中的话，，那么，以下的几种富有魅力的修辞手法则非“王杨卢骆体”莫属。其一，顶针，用前一句的结尾来作后一句的开头，将诗句串接起来。如：倬彼昭回如练白，复出东城接南陌南陌征人去不归，谁家今夜捣寒衣？——宋之问《明河篇》玉垒分兵征恶少，金坛授律拜将军。将军拥麾宣庙略，战士横戈静夷落。——辛常伯《军中行路难》顶针常用在换韵的地方，使段落之间相互承接，语气连贯。南北朝歌行中已有顶针格出现，但远不如“王杨卢骆体”使用得普遍。其二，蝉联15，和顶针格有差别，是一种诗歌的后一句或两句连续重复前一联的某些词而使之有上递下接趣味的修辞法。顶针必须是前一句之尾和后一句之头紧密衔接，蝉联则不必如此，它所衔接的词语中间可以有其他词语隔开，位置比较灵活。这种修辞法可以说是“王杨卢骆体”的独创，沈德潜所谓的“四语一转，蝉联而下”，就是指此。骆宾王的《代女道士王灵妃赠道士李荣》是运用蝉联的典型：5千回鸟信说众诸，百过莺啼说长短。长短众诸判不寻，千回百过浪关心。何曾举意西邻玉，未肯留情南陌金。南陌西邻咸自保，还辔归期须及早。这种修辞格的运用，造成“王杨卢骆体”特有的回旋往复的环套结构。其三，排比，往往用在主观感情特别强烈的地方，形式上是并列的，语义功能却是强调或递进。如：可怜杨柳伤心树，可怜桃李断肠花。——刘希夷《公子行》谁家能驻西山日？谁家能偃东流水？——卢照邻《行路难》这种排比同时也具有复沓徘徊的语法特点。此外，还有所谓“双拟”和“回文”16，前者如“舞蝶临阶只自舞，啼鸟逢人亦助啼。”（骆宾王《艳情代郭氏答卢照邻》）“蛾眉山上月如眉，濯锦江中霞似锦”（同上）“霜前柳叶衔霜翠，雪里梅花犯雪妍。”（王勃《春思赋》）后者如“江畔何人初见月，江月何年初照人”（张若虚《春江花月夜》）“金浆既取玉杯斟，玉酒还用金膏酿。”（武后《游仙篇》）其语义功能和以上几种修辞格相似。从表现手法上来说，“王杨卢骆体”最显著的特征是以赋为诗，铺张扬厉。初唐歌行的源头有两个，南北朝的骈赋和乐府歌行。其中庾信的作品如乐府诗《燕歌行》和骈赋《春赋》、《对烛赋》、《镜赋》、《荡子赋》等对初唐歌行的影响最大。庾信的骈赋中有不少七言句式，但还不到全篇的一半。而骆宾王的《荡子从军赋》和王勃的《春思赋》，七言句式都在四分之三以上，基本上可看作七言歌行。刘希夷的《死马赋》更是通篇七言，与他的《公子行》、《代悲白头翁》等等在风格上毫无差别。从庾信的骈赋到刘希夷的《死马赋》，可以清晰地看出骈赋向七言歌行演化的轨迹。这样，一方面在句式上是骈赋的歌行化，另一方面在表现手法上是歌行的赋体化。这在早期的卢、骆歌行中最为显著。如骆宾王的作品，除《荡子从军赋》标明赋体外，其余的如《帝京篇》、《畴昔篇》、《艳情代郭氏答卢照邻》、《代女道士王灵妃赠道士李荣》等等，没有一篇不是铺陈展衍、纵横捭阖的。三在诗歌发展的历史长河中，独特的个体风格有时可以超越时代，然而，共同的群体风6格却注定是时代的回声。正因如此，“王杨卢骆体”也许比“陈拾遗（子昂）体”更能展示时代的审美精神。我们暂且不探讨初唐歌行中蕴藏的人性复苏的深刻主题，单就其上述的语言形式方面的特征来说，它就凝聚着丰富的时代文化心理内容。首先，“王杨卢骆体”鲜明的音乐性和骈偶化特征，集中体现了时代对诗歌语言形式的高度格律化追求，这是自魏晋南北朝文学成为自觉的时代以来历史发展的必然趋势。借用完形心理学的观点来解释，这种格律化趋势，实际上是汉民族在长期诗歌审美实践中积淀起来的对诗歌形式的“格式塔”（完形）需求的必然结果17。从沈约的“四声”、“八病”的提出，到上官仪的诗有“六对”、“八对”之说18，人们在不懈地追求一种对称、平衡、和谐、完美的形式。《诗经》中那种三段复沓的简单图案式结构，汉乐府中那种朴拙而不规则的结构，日益为多种因素均衡协调的复杂而又统一的“格式塔”所代替。这种对复杂完形的追求在初唐时走向极致，五七言近体诗定型于这一时期并非偶然。四杰的歌行在诗歌格律化的过程中有着至关重要的地位。胡应麟指出：“七言律滥觞沈、宋，其时远袭六朝，近沿四杰，故体裁明密，声调高华，而神情兴会，缛而未畅。‘卢家少妇’体格风神良称独步，惜颔颇偏枯，结非本色。崔颢《黄鹤》，歌行短章耳。”19这里有三点值得注意，一是所谓沈、宋“近沿四杰”，乃是指近沿四杰七言歌行，因为四杰无七言律诗，而且近沿的是“体裁”、“声调”等形式因素。二是沈佺期的七律“卢家少妇”一诗音节情调与刘希夷《捣衣篇》、张若虚《