浅谈解构主义

浅谈解构主义摘要：本文通过从解构主义产生的时代背景入手，从解构主义的理念出发，以解构主义在建筑和景观设计方向的代表作品为例，总结出解构主义对中国景观设计的影响，并对其发展趋势进行预测。关键词：解构主义；韦克斯纳视觉艺术中心；拉·维莱特公园；发展趋势1引言自从工业革命发生以后，现代主义设计以多元化的面貌展现在世人面前，并且给工业革命以前的设计以毁灭性的打击。现代主义之后又发展出现了更多的设计风格，基本上都是对现代主义，国际主义设计的调整、补充、改良和批判，如后现代主义设计，其中一种最好的诠释后现代主义的方法就是解构主义(DeconStruction)。现代主义设计是一场充满反叛、革命、民主和造反的运动，代表了工业革命对传统的、上等人的手工艺的宣战，它代表了新的时代精神，无论它的意识形态还是形式特征，都与传统形式格格不入，因而具有强烈的时代特征。但是，自从现代主义进入美国，在战后成为独霸一方的设计风格后，它的排他性、风格上的单调性，逐渐取代了原来的民主特征，意识形态上走向了自己的反面。从形式上看，现代主义长达四十年对设计风格的垄断，也没有发展的余地。人们开始对现代主义单调、无人情味的风格感到厌倦，开始有人追求更加富于人情味的、装饰化的、多变的、个人的、传统的、折衷的形式，由此产生了设计意义上的后现代主义(Post--Modernism)。后现代主义从20世纪七十年代开始，在狭义的利用历史装饰动机进行折衷主义的设计风格和广义的对于经典现代主义的各种批判活动的双重轨道上探索着其自身的发展，这种广义的批判活动并不是设计者对现代主义的全盘否定，而是企图通过其他方式来发展现代主义和国际主义，其中比较典型的代表就是解构主义。2解构主义产生的时代背景解构主义的出现与20世纪人类在哲学、科学和社会领域发生的深刻变动密不可分。从哲学内部的发展看，从康德等人开始，就有从本体论转向的趋势。哲学家们越来越对人类把握宇宙本体的能力感到怀疑。康德虽然试图用先验的思维形式来弥合人的经验与物自身之间的鸿沟，但仍然充满了疑惑。19世纪的哲学家对形而上问题更缺乏兴趣，占统治地位的是实证主义、实用主义和意志哲学。19世纪末，尼采宣称“上帝死了”，并要求“重估一切价值”。他的叛逆思想从此对西方产生了深远影响。作为一股质疑理性、颠覆传统的思潮，尼采哲学成为1解构主义的思想渊源之一。另外两股启迪和滋养了解构主义的重要思想运动，分别是海德格尔的现象学以及欧洲左派批判理论。1968年，法国的一场“五月风暴”席卷整个欧美资本主义世界。然而，这场轰轰烈烈的革命也只是昙花一现。在随之而来的郁闷年代里，激进学者难以压抑的革命激情被迫转向学术思想深层的拆解工作。解构主义在此背景下应运而生。20世纪60年代后期法国兴起了解构主义的哲学思潮，是法国哲学家雅克•德里达（JacqueDerrida,1930—2004）最早提出的。它在设计领域的影响主要在建筑领域，在70年代之后它的理论被一些先锋派建筑师如埃森曼、盖里、屈米等从理论和实践方面做出了富有成效的探索和实践，并出现大量的文章与书籍对其进行介绍与评论，进而流行于80年代。3解读解构主义与其问解构是什么，不如问解构不是什么。用德里达的话说，解构主义并非一种在场，而是一种迹踪。它难以限定，无形无踪，却又无时无处不在。换言之，解构主义一旦被定义，或被确定为是什么，它本身随之就会被解构掉。解构的两大基本特征分别是开放性和无终止性。身为海德格尔在法国的思想传人，德里达一方面深受海德格尔反形而上学、反逻各斯主义的理论影响，另一方面，他又广纳新学，另辟蹊径，大胆从语言学、符号学的角度出发，提出了针对逻各斯中心论的一整套消蚀瓦解的策略。这就有了他20世纪60年代中期名扬天下的解构主义。3.1解构主义与语言学、符号学逻各斯主义认为，言语与意义（即真理，上帝的话）之间有一种自然、内在的直接关系。言语是讲话人思想“自然的流露”，是其“此刻所思”的透明符号。书面文字(writing)则传统地被认为是第二位的，是一种对于声音的代替，是媒介的媒介。即便是索绪尔(Saussure)的能指，也首先是一种“声音的意像”。书面文字作为能指，则是由声音转化而来的。言语优于文字的另一体现，是讲话人的“在场”。讲话人在现场，可以准确地解释其“意图”，避免歧义。与之相对，文字只是一系列的符号，由于讲话人的不在场，它们很容易引起误解。德里达的重要性，就在于他在海德格尔批判基础上，针对上述逻各斯中心论的种种戒律提出了积极有效的颠覆解构方法。他声称书写文字并不见得天生就低劣于语言发音，为了打破传统的“语音中心”偏见，他力图建立一种“文字学”，以便突出并确认书写文字的优越性。这种文字优越性，首先表现在它在符号学意义上的“可重复性”(iterability)。2德里达认为，可重复性乃是符号存在的前提条件。只有当一个符号能够在不同情况下都被认作为“相同”时，符号才能够成其为符号。符号的另一必备条件是：当听话人对最初讲话人的意图一无所获时，同样也能借助于符号系统了解其意图。符号上述的两个必备特征，即“可重复性”和“不考虑讲话人之意图性”，验证了德里达所说的文字优越。在更大的范围说，总体文字包括了整个语言学的符号系统，因而它也是狭义上的言语和文字赖以存在的基本条件。这便是德里达所谓的“元书写”(arch-writing)。元书写概念一经确立，必然打破逻各斯主义的语音中心说。3.2解构主义与建筑20世纪70年代以后解构主义哲学渗透到建筑界，极大地影响了建筑思想活动的具体内容和理论评论，并逐渐演变成为一种新的建筑思潮。先锋派建筑师彼德·埃森曼(PeterEisenman)、屈米(BernardTschumi)等人将解构主义理论用于建筑实践并从中探索建筑的解构理论。1988年3月在伦敦泰特美术馆举办的解构主义学术讨论会和同年8月在纽约现代艺术馆由美国建筑师菲利普·约翰逊等人举办的解构主义7人展，使解构建筑这一思潮登上历史舞台。随后解构主义代表人物埃森曼(PeterEissen-mann)、屈米(BernardTschumi)的一批解构建筑名作相继问世。其中法国建筑师屈米设计的巴黎拉·维莱特公园便是其解构主义的代表作之一。4解构主义的主要代表人物及作品4.1解构主义的建筑作品——埃森曼与韦克斯纳视觉艺术中心俄亥俄州立大学的韦克斯纳视觉艺术中心是埃森曼最有影响力的作品，是反映他的建筑观与解构语言的集大成式的设计，通过对这一建筑的解读，可以比较清晰的认识埃森曼及整个解构建筑设计对德里达解构思想理论的回应。韦克斯纳艺术中心本来是为展览目的而设计的，埃森曼却不甘心让这幢建筑充当艺术的附庸。埃森曼将在工地挖出的废弃军械库地基，当作一个像“幽灵”塔一样的“产物”来构建，使其半暴露并“装订”在他的新建筑上，将它作为视觉艺术中心的“中心”。军械库被夹在一堆杂乱歪斜的长方体中，其中有一条长长的轮廓与有脊的白格网在已有的建筑之间碎裂，然后升起而似一根飞梁。这一方案提示了“挖掘”的意义，埃森曼认为，场地可以当做一个再生3羊皮纸卷来使用，一个可能在上面进行书写、涂抹和重写(历史)的地方。挖出的、抽象的“军械库”宣告了俄亥俄州立大学校园里严重失缺里程碑的意义，并为该校提供了一篇它自己的历史。塌毁了的军械库不仅消解了大学的文化译码，而且还颠覆了艺术中心的文化统治地位，甚至认为“军械库的肢解就是历史学家专业性思想的破裂。”在这一作品中，埃森曼除了“反记忆”、“比喻表达(Figuration)”、“虚构”等修辞外，还提出了“消解模仿(Dissimulation)”的概念，即仿造发掘物和伪造地基两种手法都可称为真东西，或者用一些假冒材料来再现伪造的真相。韦克斯纳艺术中心的建筑布局兼顾了城市与校园两种肌理。艺术中心靠近校园入口，可以理解为是城市与校园的过渡，设计运用了两种轴网相互交叉，扭转了12.25°，形成动态的空间。埃森曼以三套网格分别代表哥伦布市、俄亥俄州以及校园，在入口处三种网格戏剧化地纠缠在一起，结果在楼梯上方出现了悬挂的、被截断的大柱，其角度扭转却是为了保持与城市网格的一致。白色透空架子的导向性很强，架子两端没有结束，隐喻事物发展永无终止。建筑内的主要展览空间由网格状的灯光和日光构成背景，室内没有可供挂作品的墙面，也没有营造以作品为中心的光线效果。它是对美术馆的一种消解，因为任何作品一旦进入，便会被破解和重构。它取消了艺术作品的权威地位，同时对建筑和艺术品的关系进行了重新界定——建筑应打破惯例，并提供其他的可能性。于是，埃森曼借助作为碎片(Fragment)的展览厅，消解了两个概念：建筑围合的形而上学、建筑作为艺术品的隐藏所。解构主义理论与建筑设计的合作事件，表明了解构理论在实践层面所具有的活力及功能价值，使人们从这一视角认识了当代思潮与文论的独特意义。同样有意义的是,埃森曼的工作构成了一种持续的“批判性”实践，并因此产生了建筑学的“知识话语”，而其独特价值，是能将这种话语同时在文本(理论)和形式(建造)两个层面上都加以阐述。4.2解构主义的景观设计作品——屈米与拉·维莱特公园4拉·维莱特公园是纪念法国大革命200周年巴黎建设的九大工程之一。它位于巴黎市东北角，在原有屠宰场和肉市场的旧址上修建而成，是解构主义的景观设计的典型实例。法国政府通过竞赛的方式企图把拉·维莱特公园建成一个“属于21世纪的，充满魅力的、独特并且有深刻思想含义的公园，它既要满足人们身体上和精神上的需要，同时又是体育运动、娱乐、自然生态、工程技术、科学文化与艺术等诸多方面相结合的开放式绿地，公园还要成为世界各地游人的交流场所”。屈米的作品在众多竞赛方案中脱颖而出成为中奖方案。建筑师屈米采用解构主义手法，打破一切原有秩序和构图原则。“抛弃已建成的先例不管，首先从中性的数学构成或理想的拓扑构成(网格的、线条的或同中心的系统等)着手，设计出三个自律性的抽象系统——点、线、面”，即每隔120m建成一个红色疯狂物(folies)，科学工业城、音乐城等作为一个个“点”，轴线：漫步流线的道路系统(线)；点线相交构成“面”，形成公园的整体骨架。点、线、面三个不同体系相互独立，又相互联系，在设计的网格交叉点上重叠。其中40个疯狂物“folies”点元素构成的方格网布置建立了整个公园布局秩序，交叉重叠的斜线道路和蜿蜒曲折的散步道的干扰打破了这种严谨的秩序。点、线、面元素的分解组合、穿插重叠、巧妙连接形成了新的秩序和完整体系。从中可以看出，“屈米的策略是先建立一些相对独立的、纯静的系统,再以随机的方式叠合，迫使它们相互干扰,以形成某种杂交的崎变”。他认为“三个互不相关的体系完全偶然地叠置将会出现各种奇特的、意想不到的效果，这些偶然的、不连续的、不协调的巧合，必然达到一种不稳定、不连续、被分裂，这就是解构”。屈米突破传统城市园林和城市绿地观念的局限，把它当作一个综合体来考虑，强调文化的多元性、功能的复合性以及大众的行为方式。抛弃传统的构图形式中诸于中心等级、和谐秩序和其他的一些形式美规则，通过“点”、“线”、“面”三个不同系统的叠合，有效地处理整个错综复杂的地段,使设计方案具有很强的伸缩性和可塑性。“疯狂物”—folies，消解了它的具体功能，它在功能意义上具有不确定性和交换性。它造型奇特，不具有特定功能，消解了传统构筑物的结构形式以及功能的互换性和因果关系。在这里形式没有服从功能，功能也没有服从形5式。“建筑不再被认为是一种构图或功能的表现”，空间成为了一种“诱发事件”。屈米在拉·维莱特公园的设计中摒弃历史要素的符号意义，专注于文化的分歧性与事件的偶发性，反对整体协调一致，鼓励内部一致及意义分解。5解构主义对中国的冲击及影响在思想基础上，德里达与庄子是十分接近的：行走是无始无终的，正如道是无始无终的一样。永恒的活动是消解一切它物和在场的前提。在永恒活动的立场上，便不存在起源和目的，也不存在任何其他实体性的力量。正是对行走本身的肯定才使德里达与海德格尔区别开来，才使德里达真正偏离西方思想传统而向东方靠拢。德里达的思想与庄子在根源上是相近的，即他们最终都可以回归到行走