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建筑十讲主讲人：吴家骅深圳大学教授建筑十讲前言建筑形态学并不神秘，它的研究对象就是人、人与房子的关系：也就是研究人的神形仪表与建筑形态本身的关联。建筑归根到底是一种文化，有人将Architecture译为“建筑艺术”，我认为建筑没有那么多的艺术，但它可能产生一定的艺术魅力。当然，不是任何一个会画两笔的人都是能作建筑师的，否则，就是不知天高地厚了。但是，做建筑是个活干不完的苦差事，学建筑学就是学造房子。其间，也没有多少大道理，更不像那些个没造过房子的人写的那样学问深的了不得。Masterdegree是个什么东西？硕士阶段研究的只是工作方法问题，是一个中级阶段，不要去研究什么艰深的理论问题，不要问自己“是先有个蛋还是先有个鸡”那一类谁也说不清楚的事。很多人没有高学位，但他们都成为了十分优秀的建筑师。硕士研究生应该提高分析问题的能力，找到解决问题的途径、方法，培养自己对所从事的职业有一种现实的认识。其实，就是一种从业之前的热身活动。建筑是教不会的，只能靠师生之间、同学之间相互感染，谁也别教谁，只是去感受，去影响和被影响。建筑形态学的任务只是告诉大家：建筑跟人一样，有习性、有表情、有客观的尺度。商场的门脸跟大学的门脸就是不一样，如同人与人的不一样。为什么呢？形态不同。这不是个技术问题，而是一个行为问题、性格问题。对于做建筑的人来讲，便是一个设计问题、文化问题。究其本质，仍然是人的问题、人的活动问题。因此，建筑形态跟人的生存形态密切相关。有些人喜欢把简单的问题复杂化，不知道自己是谁，装出一副大师相。果然，在我们的官方的有关建筑师的称谓中，也有“大师”一说，真不怕人笑掉大牙！如果米开朗基罗还活着，下巴颌都得掉地下了。盖个电视台，把房子搞得东倒西歪，踢个球非得做个鸟巢，听个音乐非得造个鸟蛋。这是什么建筑形态？是什么人的建筑形态？是什么活法、什么行为、什么逻辑，这么胡作非为？这些搞杂耍的人生怕人家说自己不懂艺术，生怕自己老实，非要做鬼脸给人看；本来就丑，还猛化妆，生怕引不起别人的注意。柱子都恨不得弯着斜着做，折腾死人，总想以所谓“个性化设计”来表达自己与众不同。这些人缺乏建筑学的基本常识，以为自己脚下没有地球引力了。讲建筑形态学，不能离开中国人当下的生活状态。以大学设计为例，按照现行的设计规范，我们无法满足信息化时代各大学拼命扩招的建筑要求，巨无霸式的教学楼与信息中心构成了新型大学，以适从教学行为几乎产业化的倾向；边缘学科与新学科的不断出现，又出现了一批功能复杂的教学与科研行为，建筑这个躯壳有了新的含义；大学校园环境的质量要求也越来越高，校园的规模因此而越来越大，支撑此一变化的基本建设资金要求也不以人们意志为转移地直线上升。在这种情形下，我们不得不重审当代大学的教学行为以及与之相应的建筑形态。面对如此大的经济压力和工程进度，做建筑的杂耍不得，基本功一定要好，建筑形态的确认一定要明确。我注意到，许多人将抛光玻璃、大镜面和奇形怪状的构筑物往大学里塞，利用某些基建主管人的无知和好大喜功的心理，用建筑语言在我们的大学里“胡言乱语”、“张冠李戴”，一点职业操守也没有。也不知是从哪一天开始，住宅楼上的小帽子又变成了一片片小挑板。最近，举国上下的住宅顶上更是五花八门，这种涂脂抹粉的小手段几乎与建筑本体毫无关系。我不禁也要问，这是哪门子艺术？我们的硕士生，只有三年的学习时间，这是一个职业教育过程。因此，我慎重的要求诸位首先审视自己的生活形态、亲友的生活形态、相关生活环境和工作环境的形态，搞清楚自己的处境，知道自己要什么、别人要什么、作为一个集体，大家要什么、作为一个群体整体的需求是什么？针对上述要求，再回过头来看建筑，去掉那些多余的东西看建筑本身。这样，建筑学就变得简单多了，建筑形态的学习也变得明了了。我建议大家思考一句话：建筑就是建筑本身，没有那么多要死要活的道理。我们的学习就得从过日子开始，从基本功着手，特别要注重以往的经验，注重建筑史学的基本事实，关注与人身相关的、与建筑材料和科学技术相关的、与现代艺术相关的历史事实与现状。更要切记，我们是在中国从事建筑设计这个职业教育，首先我们是中国人、中国建筑师，这就是我所谓“建筑十讲”的开场白。做立面开窗子并不简单，他需要点历史知识，基本教养。要想把一个具体窗户与大卫雕像建立联系，似乎有点牵强，但是联系古典艺术体系与做个立面装饰是很容易的。比方说，大卫的作者米开朗琪罗(Michelangelo)，他一生什么都会做，他根据自己对数学比例的理解，对柏拉图(Plato)的理解，对罗马艺术的理解，对宗教的理解，对城市广场的理解，就设计出了圣彼得大教堂，他的艺术体系跟他的建筑体系是紧密的联系在一起的。巴黎歌剧院可以说是这类建筑的最后一响，在巴黎完成了文艺复兴之后，是折衷古典主义最典型作品，这是个美妙的、集前人全部经验的结晶。当时的人与现代人一样，都在想自己房子怎么造，出路何在？英国与法国一个海峡之隔，如果说法国人将罗马的古典建筑精华全部吸收形成自己的民族特色的话，英国人则是在一阵摸索之后，才循着新教徒思路找到了自己的根脉：以为“高直”(Gothic)一类的“样式”适合自己，将中世纪修道院的做法推到极至，形成了英国国会大厦为代表的英国路子，这是英国折衷主义的最后一响。19世纪是建筑历史上的辉煌时刻，同时也是传统建筑作风殡天的一刻。此后，欧洲的设计师开始困惑了，设计师的大多数成了打样师。然而，当时最敏感的还是做结构人。他们大量研究了混凝土和钢结构，为了满足当时的市场要求，在国际博览会上英国人用钢结构做出了水晶宫。对于大型的展示空间，尖券、砖拱、钟塔之类古典要素有点用不上了，但是，他们还是想尽办法做了很多铁花来显示自己对于传统建筑文化的占有或联系。其实就是把古典艺术硬是“焊接”在钢结构上。是那个英国的园艺师做成了第一个工业化、大跨度展示建筑。直到现在，罗杰斯等人也未必跳出了那个钢加玻璃的建筑设计的基本套路。同期，在海峡另一岸法国人致力于研究混凝土技术，并取得了相应成果，这样便形成了两支并行发展的建筑技术路线。不过，法国人也不示弱，用钢结构做了埃菲尔铁塔。大量的大跨度的钢结构和玻璃出现以后，强烈的刺激了建筑师和现代艺术家的构造技术思维，建筑学因此又有了新的发展。商业社会的艺术家们想超过米开朗琪罗、伦伯朗，想成就“大卫”这样的作品已经是不可能的，后来人也只有荷兰的鲁本斯把古典艺术演绎到极至，他能用具象的基本功把商品画做得富丽堂皇。这些伟大的人已经在历史的纪念碑上刻下了自己不朽的名字，想超过他们几乎不可能的了。周而复始地陈词滥调使１９世纪末的艺术家又觉得自己低能。这时，有人开始试图摆脱古典的油画调子、教条般的构图原则，从描摹开始走向了感受与理解，这个“艺术命”革得很辛苦。这些艺术家被称之为印象派，他们追求的不再是描摹细节，而是表现一个场景，一种感受，一种氛围，开始有意识地打破古典的素描关系和平面文章的格律，注重色彩与肌理上的表现，他们所试图表达的不仅仅是物象而是意向。他们不仅是把苹果的形、受光、反光、明暗交接线、色彩描绘出来，而是强调对物象的一种结构性的理解。那张有名的“日落”已不再追求形似，而是描绘那时、那刻的日落感受。印象派与古典主义说再见的唯一手段就是抒发感受、表达理解，实在有点像国画：强调意境。印象派大师以在法国的画家为主，还有很多在法国作画的外国人，他们并不在意英国的发展。水彩画大师泰勒（Thaler）是英国人里头最懂得用色彩表达情感的画家。印象派主要在海峡对岸的法国，浪漫主义在英国与德国。这是北欧出现了两个开始背叛古典艺术的流派，法国人走在前面，英国人只是提鞋的。这就是现代艺术的开始。当法国人大踏步地离开了新古典，离开了传统艺术之后，他们感受到了极大的压力，很多印象派画家没有资格进入正统的艺术领地。但是，这些前卫艺术家自发地组织了起来，离开学院派去交流和集会，最终他们的影响变得越来越大。要出路，前卫艺术家思考着，你有你的眼睛，我有我的眼睛；你有你的色彩，我有我的色彩；你有你的笔触，我有我的笔触；你有你的精神世界，我有我的精神世界；你有你的上帝，我就是我的上帝……在这些前卫思潮的影响下出现了凡高、高更等一系列古怪的画家。凡高的向日葵，就是他的精神世界，这里没有背景，没有影响色，没有环境色，没有素描关系，我就是我，这就是凡高眼中的向日葵。他在色彩、光与笔触上找到变化，只有他的眼睛才能看出向日葵那样的色彩、那样的光彩夺人。高更死在塔西里岛，他在太平洋的一个小岛上画那里的植物、女人，画在那里生活的感受，他是在空间里找变化，在地域上、在民风上、在体裁上找到作为艺术家的自己。我们能惊叹米开朗琪罗的眼界，伦伯朗的敏锐，但我们更惊讶地发现：这里还有凡高和高更的眼中的新奇世界。这些艺术家都从古典中走出来，不再做古典的事情，这时的印象派已经蛮彻底，他们离开了古典艺术。可是真正意义上大艺术革命还没有开始，这些人全部来自传统艺术的基本功体系，很难以至彻底自拔。就在这时，出现了一个过渡性人物：马蒂斯(Matisse)，他不像凡高那样以自我为中心，处在一种精神病状态；也不像高更那么乖戾。马蒂斯是个知识分子，有良好的古典修养，他比印象派大师走得更远，更强调自己的色彩感受，长期以色彩作为一个很重要的研究对象，甚至理论化地玩色彩游戏，用很纯的色彩在矛盾中找到平衡。他把所有的颜色捏在一起，砸向你的眼睛，走出了不同凡响的艺术之路。马蒂斯在晚年开始学习东方艺术，在保留了色彩冲击的同时，把画面尽量推向平面。更确切的说；如果说传统西洋绘画是在二维空间上制造三维空间的幻觉的话，那么现代艺术家则试图把这种幻觉消除掉，把它还原到二维空间上去。现代艺术家认为古典艺术制造的是三维假象，而真实的绘画是二维的东西，到底谁更“真实”呢？关于“真实“问题的讨论从此开始，是毕加索(Picasso)回答了这个问题——现代艺术相对更接近真实。其科学依据就是爱因斯坦提出的相对论。古典艺术家没有时间观念，时间概念在视觉领域的引入，破坏了整个传统艺术哲学的体系。毕加索认为看一个事物只有全方位地观察，才能达到绝对的真实，绘画理念的变化决定了对绘画本质的讨论。现代艺术家给我们一个“真实”的启示。而建筑是什么呢？建筑的“真实”不是画个立面图、透视图，而是深入到剖面当中去，是要彻底地反复地思考房子的那个六面体，甚至加上内部空间，则共计12面体。毕加索的立体派就与建筑的关系十分地密切了起来。马蒂斯的画很美但是被否定了。毕加索认为一幅画应该是解析的结果，把所有的几何关系平面化地摆上去，把一个物象用很规律的手段切片。立体派相当重大的贡献在于用时间与运动的立场去观察事物，然后把观察到的结果，用相当好的色彩关系，相当好的艺术技巧，相当好的艺术质感反映到平面上来。因之而形成了西方现代艺术的划时代流派，也是现代建筑的艺术根源之一：立体派。不久，柯布西耶(LeCorbusier)就出道了，他敏感地联系现代艺术与现代建筑并与他的朋友共同创建了纯净派。立体派的创始人不止毕加索一个，还有一个叫勃拉克(Braque)的人。毕加索的具象能力相当强，但是他却只画与众不同的画，宁可没人要，自己也要标新立异。可是作为艺术和生活之间的对话，艺术和真实也未必没有别的渠道。席勒就曾将解剖背得烂熟，他的画就重视解剖，将人体瘦骨嶙峋地画出来。今天看来，当时大艺术家也真是不好当，都是在找自己以为“真实”的表达。讨论“真实”是因为你醒着我也醒着，你与我都面对面地讨论着有关现实大话题。然而，可能还有些“真实”我们是看不到的，现代艺术家蒙克就画出自己的梦来，画出自己的心理感受来，画出自己的暗示来，画出自己的恐怖来。古典艺术家不愿意画这些，他们雕大卫、维纳斯、画圣母玛利亚、神、上帝、圣经故事等等重大题材。现代艺术家则不去描写古典艺术中的情节，他认为一切都无所谓，结果并不重要，只在这个探索过程中大家去感受艺术哲理。在19世纪那个年代，大家只承认古典艺术，只要是古典的就要表现重大事件：耶稣降生，摩西走出非洲这类。而到了19世纪末20世纪初，多种艺术流派并存，你搞你的，我搞我的，大家也搞不到一起去，也无所谓。可是在这以前，是只允许学院派玩，不