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清代各体文学发展概况1、梅村体：指的是清初吴伟业的一种诗体风格。内容上以明清易代的史实为题材，反映社会变故，感慨朝代兴亡（一代诗史）。艺术上吸取白居易《长恨歌》《琵琶行》、元稹《连昌宫词》等歌行的写法，侧重叙事写人，辅以初唐四杰的采藻缤纷，晚唐温、李的风情韵致，以及明代传奇曲折变化的戏剧性。代表作是脍炙人口的《圆圆曲》（恸哭六军俱缟素，冲冠一怒为红颜）、《永和宫词》等。2、神韵说：是清初王士祯提出的论诗主张。“神韵”，即风神韵味，作诗提倡“兴会”“神到’，“不着一字，尽得风流”。即要求诗歌有一种淡远的境界和含蓄隽永的语言。这对纠正当时只从腔调上模仿唐诗而流于空泛的诗风，有一定意义。但过分强调诗歌只能意会不可言传的韵味，追求虚无缥缈的艺术形式，忽略思想内容，其局限性亦是很明显的。3、格调说：清中叶沈德潜提出来的论诗主张。他强调写诗必须讲究格律声调，要含蓄、蕴藉、委婉，提倡学古，但反对完全摹拟古人。“格调说”对“神韵说”空疏浅陋的弊病有所补救，可是它维护儒家“温柔敦厚”的传统“诗教”其基本倾向属于封建正统派的诗论。4、肌理说：清中叶翁方纲提出的论诗主张。他认为“为诗必以肌理为准。所谓“肌理”，包括“义理”和“文理”，意即作诗必须以学问为根底，把思想意义(义理)与组织结构(文理)、学问材料(肌理)统一起来，以考据入诗，做到内容质实而形式雅丽。这样，他把诗歌创作引向“考据入诗”的故纸堆，使诗成了令人生厌的学问诗。5、性灵说：乾嘉时期袁枚的论诗主张。他反对脱离“真性情”而作“假诗”的“神韵派”、囿于诗歌“定格”的“格调派”以及以学问为诗的“肌理派”，提倡“提笔先须问性情”，认为作诗应当抒写个人的“性情遭际”，写个人的“灵感”，直抒胸臆，有真性情，辞贵自然，强调独创，体现了一种革新精神，但过分注意个人生活琐事和对风花雪月的咏唱，缺乏深刻的社会内容。6、阳羡词派：清初以陈维崧为首的词派，形成于顺治中期，以宜兴人陈维崧为代表，宜兴古地名称“阳羡”，故称“阳羡派”。陈维崧词作师法苏、辛，尤其接近辛弃疾豪放苍凉的词风。属于这一词派的作家还有曹贞吉、蒋士铨等，他们相互唱和，并编辑了《今词苑》和《瑶华集》等，但除陈维崧外，其他人的成就和7、浙西词派：清初以朱彝尊为首的词派。以姜夔、张炎为宗，主张以雅正矫显露，要求“字琢句炼，归于醇雅”，具古雅峭拔格调，疏淡清远意境，严谨和谐音律。8、常州词派：嘉庆初年由张惠言开创的词派，代表作家有周济等。论词主张取法《风》、《骚》，强调比兴寄托，反对无病呻吟和单纯咏物的作风。其词学主张对于尊崇词体，开拓词域起到了一定作用，但仍是重形式、轻内容，意境狭窄，且由于过分强调寄托，有时不免流于晦涩。9、桐城派：清代中叶最大的散文流派，代表作家有方苞、刘大櫆、姚鼐，他们都是安徽桐城人，故称“桐城派”。方苞首先确立了写作的基本原则，刘大櫆在此基础上将之具体化，到姚鼐则以义理、考证、辞章三者合一形成完整的理论体系，在清代文坛上影响极大。10、阳湖派：清代中叶的散文流派，以恽敬、张惠言为代表，因其皆是阳湖人故得名，是“桐城派”的一个分支。古文理论与“桐城派”基本相同，仅在一定层面上对桐城文论作了一些修正，文章较有气势，不象“桐城派”那样拘谨枯淡。11、弹词：流行于南方的用琵琶、三弦伴奏的讲唱文学形式，是清代讲唱文学中成就最高、影响最大、流传作品最多的一种。由说、噱、弹、唱等部分组成。作品多为长篇，多用第三人称叙述，文字也很浅近。开说前往往插上一段开篇，逐渐发展为独立的演唱形式。在语言上有“国音”“土音”之分。12、鼓词：鼓词是流行于北方的以鼓板击节的一种讲唱文学形式，明代开始出现，清代在北方各地普遍流行。在演唱方式上或是艺人自击鼓板而唱，或是艺人自弹三弦说唱。形式上散韵相间，较弹词句式更为灵活。13、子弟书：子弟书是清代由八旗子弟首创并流行的讲唱文学。以七言为体，没有说白，以叙述故事为主，演唱时以八角鼓击节。以北京东、西两城地域为界，分为东城调和西城调两种。14、苏州派：清初出现的一个现实主义戏剧流派。该派以李玉为首，主要成员有朱素臣，朱佑朝、张大复、叶时章、毕魏、丘园等。因为他们都是苏州人，创作倾向和创作风格都有共同的特点，故称苏州派。李渔的戏曲理论：①他的戏曲理论强调戏曲的社会性和舞台性。②在戏曲创作方面，他强调“结构第一”。提出了“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”等一系列观点。③在戏曲语言上，主张“贵显浅”、“重机趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”等，人物语言要个性化。④在题材选取和情节安排上强调“奇”与“新”。⑤在表演方面，认为演员要训练有素，导演要加强修养。⑥在谈到戏曲的社会作用时，他认为戏曲要“有裨风教”，“点缀升平”，把戏曲当作宣扬封建道德的工具。这是他戏曲理论中的不足与消极之处。