浅论《活着》影片环节与导演艺术

浅论《活着》影片环节与导演艺术通河忘川学社洪超纵向地进行历史比较，电影的发展趋势从过去到现在，从传奇到平凡，从群体到个体。1994年张艺谋执导的影片《活着》，充分体现了电影历史发展的这一脉络。中国在20世纪几十年的历史变迁与转变阵痛，旧社会、解放战争、大跃进、文化大革命每个时代都有普通人经历的种种悲剧，属于中国人这一族群的历史在片中的表征是福贵一家的命运。横向地思考，艺术的真实往往要比新闻纪录的零光片羽更能带给欣赏者震撼与深刻认识。放在当下中国国情的环境中，其被影院拒之门外很能说明它的价值。命运无法为每一个渺小的个人掌控，这是影片告诉我们的生命之痛。然而，面对这痛，无法掌握自己命运的客观现实无法决定普通人主观的态度。活下去、对未来抱有美好希望的人物表态，在影片悲悯一代中国人的苦痛的主调上，更有升华。一、影片的环节电影的开端篇幅不长，贵在引人入胜。就如草地上奔跑的白衣少女，可以预见的是她回眸、停下故事写意地展开——如果她奔跑两个小时，并且单视角长镜头固定机位，一定是高品味的台湾同胞在摆弄先锋电影，“透过一扇打开的窗”将观众“置于相对客观立场洞悉生活”，使之“保持知性化阅读距离”。《活着》自然属于主流电影，镜头自然衔接、完美协调的画面迅速将观众带入电影符码体系。首入眼帘的是萧索的街道、牌坊、辨不清时代变迁的清晨。然后，是日夜的更替，推向黑暗中的暖色，赌客喝声与皮影锣鼓、秦腔中的赌场。《活着》的影片时长比较长。每个时代都可以看做一个版块，相互间既独立又具有联系。对于其他环节的分析仅以第一时代为剖析对象。也即解放战争之前的部分，在改过自新唱戏糊口的福贵皮影幕布上挑入刺刀，被国民党拉为壮丁之前。发展环节即剧情的展开，引向高潮的部分。《活着》中第一时代版块的发展环节即福贵龙二的赌局，是福贵轻浮腐朽生活的写照，其中也给龙二许多特写揭示其险恶用心，为矛盾的爆发蓄力。传神、具有观感舒适的还是葛优对福贵的演绎。对于自己眼中的下等人龙二，摆阔的福贵懒懒散散不屑地在账簿上签名、盖手印，“最近字长进得很多”，随意将沾着印泥的手在湿巾上蹭蹭，嚼着茶点挥手“再来”；对于关切自己的妻子，赌博的痴迷让他视而不见，“快，快找辆车让少奶奶回去，我这正……走走，你这不是给我丢人现眼吗？”；对于父亲的嘲弄，他尖刻回应“没有的老王八蛋哪来的小王八蛋？我正纳闷呢，咱们三间院怎地只一间了？”相似的情景几次回复，账簿上的红手印越来越多，矛盾在积聚，即将迎来冲突的大爆发。冲突的结果是高潮。“福贵少爷，您输完了。”龙二不复端茶送水的谄媚，自顾自喝茶，瞅着账房先生向红着眼赌性未消的福贵宣告现实。于是，没有用命压上做赌注“这规矩”的赌场，不再欢迎这位“本都输完了，这命也就不值钱了”的赌客。福贵狂热的眼神渐渐暗淡惶恐，家珍携着抽泣的女儿绝尘而去，以为“可以死在这间屋子里”的徐老爷子活活气死。高潮终至。冲突得以解决，之后的情节即是这一时代版块的结局。结局也即事件的结果。福贵在大雪纷飞的市口卖针，在众人指点中拖着板车艰难前行，在大雪连城的夜晚戴着破毡帽蜷缩在牌坊下独自思索。最后，向龙二求助的他，在戏弄中拿到龙二当时卖唱用的那箱皮影，踏踏实实讨生活，妻儿原谅他，一家人辛苦却踏实地生活。二、导演的艺术导演的难度远远高于演员。演员所接触的只是脚本，无法形成对电影逻辑性、连贯性的全面纵深认识。相比之下，参与将文学原著改编为剧本、历经艺术构思酝酿作品的导演，拥有整体、全局的把握。也正是基于这种差距，名演员转而自任导演未必能有精绝的表现，不难理解赵薇的《致我们终将逝去的青春》被业界戏称本科生习作。身为新三届的老谋子身上，洪超看到第五代导演的最高水平。毕业于北京电影学院摄影系，张艺谋是优秀的导演和摄影师，不错的演员。《活着》和他其他的作品一样，在视觉效果上，极具冲击与感染力。然而，最能体现张艺谋功力的还是他作为导演的部分。张艺谋导演能力首先体现在开拍之前的前期工作，最核心的部分还是对电影语言的应用。电影是画音义的结合体序列，以画面与音响为底层，上层逐级为镜头、镜头组、镜头句、镜头段直至作品。文学语言只是音义结合体序列，以音位、章节为底层，上层逐级为字、词、词组、单句、句群、段落、篇章。电影语言与文学语言在语言符号的形式上具有巨大不同，属于两套媒介体系。将文学作品改编为分镜头本需要一系列精细思虑，需要让故事符合电影的逻辑。不具有典型性、合理性、以及不适合用电影语言表达的部分在导演的思考中得以改变。《活着》本是余华的成名之作，通过一个百无聊赖的下午，无聊的作者遇到福贵和他的牛，从这个老农的嘴中知晓他一生的故事。首先被改变的是有庆的死。小说中有庆被迫给县长太太输血，失血而死。这个反映官僚主义作风故事放在此处并不恰当，不能配合影片此处表达的大跃进时期最重要的特点，也有艺术之外的不当。故事在张艺谋的指挥之下，有庆之死有四个原因：其一，盲从大多数的代表福贵对“先进”的迷思，为了“先进”不去体贴一下“没睡过一个好觉”的儿子；其二，半新半旧的女性家珍身上依旧有夫权意识残余，对丈夫做法的抗议是微弱的；其三，国家一颗螺丝钉的春生，服从上级指示几天没合眼四处视察，以致疲劳驾驶撞到学校的墙；其四，有庆，和小说中表现的一样，无法掌握自己的命运，也即普通中国人口中一点不唯物主义但朴实的一句“命不好”。其次当推张艺谋对小说最大的创新，皮影这条线索。浅层来看艺术手法这一技术层面的问题，摄像出身的陕西人张艺谋应用皮影确实带来很多视觉美感，同时伴以苍凉的秦腔，故事中的故事即皮影上的世界同样忙忙乱乱、辛辛苦苦。深层来看影片的意蕴性，到了结尾，福贵把尘封着的皮影箱拿出，帮外孙馒头放入小鸡。儿子有庆曾问过他“小鸡长大后变成什么”，当时满怀革命激情的他答复“鸡长大了就变成了鹅，鹅长大了就变成了羊，羊长大了就变成了牛，等牛长大了，共产主义就到了”那样的宏达的空想。此刻，他回答外孙“鸡长大了就变成了鹅，鹅长大了就变成了羊，羊长大了就变成了牛，等牛长大了，馒头也就长大了”，他期望外孙能有踏踏实实的明天。一家人和和睦睦聚餐中影片结束，激情回归理性，是我们这个民族成熟起来的隐喻。最后龙二之死很能体现张艺谋的创作个性。这个情节在原著中简简单单一笔带过，而电影的表现手法让这个细节相当传神、更具有深刻性。龙二赢来福贵的房子，时过境迁却沾上地主阶级的冷漠自私，不服上级征收大宅的指令并纵火焚毁，被判处反革命罪，“整整五枪”击毙。福贵不敢去看他，行刑表现为画外音，好像枪击的是自己，远离围观者的福贵尿了一裤子。就像《饥饿游戏》片头仰望天空中只一角的飞船，留白恰到好处的使用很见功力。三、结论杜拉斯《广岛之恋》那样左岸派精细的纯剧本创作固然值得肯定，文学作品改编成电影艺术依然是影片脚本重要来源。改编成功的电影不少，能比原作更深刻、超越原作的却不多。《活着》是其中典型的代表。《活着》的成功内在原因即是对艺术规律的遵循、对艺术结构的把握、对艺术技巧的出色应用，外在需求即是遵循艺术规律、把握对艺术结构、出色应用对艺术技巧的导演。张艺谋的杰出调控使得影片观感极为舒适，悲悯情怀和伤感的黑色幽默使得影片全面超越余华稍显颓废的原作。通河忘川学社洪超类型电影课程期末论文。