搜索
第五讲：中介与渠道符号传达的方式会不会对符号的意义产生影响？渠道，中介，媒体，体裁多中介文本，联合解码通感出位之思体裁与期待六种隐文本深隐文本中介，传媒，渠道，体裁这几个术语非常重要，而且随着电子时代来临越来越重要，但是经常被混用。中介（medium，又译“媒介”）是储存与传送符号的物质工具，传播学中常称为“传送器”（transmitter）。中介是载体物质性的集合称呼，其复数形式为media，即“诸中介”，但是media现在已经成为文化研究一个重要术语，中文译为“媒体”或“传媒”，渠道（channel）一般定义为“模式化的中介”，实际上指的是到达接收者感官的基本方式。有哪些渠道？西比奥克（ThomasSebeok）把渠道分成两大类：物质的（液体的，固体的）；能量的（化学的，物理的），而物理的又分成视觉（日光，生物光），听觉（气体传达的，液体传达的，固体传达的），电力，热力。这样的分类，实际上过分技术化：例如味觉是固体与液体的物理作用？为什么不是对味蕾的化学作用？有的人从发出者所用的材料上分，有物质，身体，图像，声音，副语言，语言（包括文字）等七类。渠道必须通过感官渠道渠道是物质中介达到感觉的一般化范畴。应当是接收者用于感知的五官来分，五类，或八类：视觉听觉（以及动物能听到的超声波），味觉触觉（以及热觉，电觉）嗅觉最重要的渠道是利用视觉与听觉，其中视觉比听觉更重要：据统计，人类收到的符号信息80%来自视觉。四个概念的区分以画报上的照片为例，符号表意过程环节如下：符号（索绪尔说的能指）是照片的内容，而不是照片本身；照相术是中介；照片是体裁；用的是是视觉渠道；刊用照片的画报是一种传媒。视觉是一种渠道，文字是一种中介，书籍出版业是一种媒体，而小说或历史是所谓体裁。渠道区分在人类（或可加上动物）的感觉方式，只能延伸而不可能改变。中介是技术方式，是文化变迁中的重大动力。渠道与中介不应当混淆。渠道是符号传送的物质介质，中介往往是符号传送的社会性构造。渠道与中介不应混淆有人认为文字，图像，言语，影视技术，电子技术，身体，表情，已经发展到如此规模，远比嗅觉等储存传送的信息量大得多，不能再称为中介，而应当称为渠道。艾柯就抱怨“把交通路牌和马奈《草地上的午餐》都说成是视觉符号，把贝多芬第九交响乐，与但丁《神曲》都诗作听觉符号，实在不能说明任何问题”。也许这些中介的确过大，但是渠道依然必须是感觉性的，不因为文化变迁而改变中介与符号意义密不可分中介不是中立的，中介本身不是符号过程中的可有可无之物，中介的性质，直接影响到符号传送的可能结果，即使影响到意义解读。适当的中介与符号表意配合。例如情书最好不用电脑打印，最好手写；情歌最好曲调柔软婉转，不用重金属摇滚；情诗最好不用江阳韵。刺绣的针法，可能比所绣的内容更有意义；一幅书法，或泼墨山水，首先强调其笔法画艺，写的是什么字，画的是什么景色，倒是其次的事。因此，中介是参与符号表意的成分。中介的功能分类记录性中介，能保存符号文本，远古是岩画等图像，古代是文字书写与印刷，现代则有电子技术。记录性中介造成文本的过去性；记录性中介留下的是成品，读者已经无法改变结局。呈现性中介，往往用于表演，如身体姿势，言语，音乐，电子技术等；呈现性中介造成文本的表演性现在性；会让接收者觉得后果未定，有干预冲动，一如在对话中听者与说话者可以互动。心灵中介，是组成幻想，梦境，白日梦等的载体，它们往往被认为是符号表意的草稿，符号发出者大量的表意意图最后并没有形成表意，成为自我符号。人能够表现的，只是大量心灵草稿的冰山一角。中介技术化动物符号行为绝大部分只能是超短距的。中介与技术有重要关联：五个渠道中，触觉至今是超短程的，嗅觉与味觉也比较短程；听觉视觉以前是短程的。现当代的电子技术，使呈现性中介可以轻易地转化为记录性中介。中介技术进步，使人类五官得到延长。符号信息的发出，传送，接收，就可以克服时空限制，越过大跨度间距相隔，落到过去、现在、未来。这是人类文化之所以成为符号文化的一个重要条件：被中介技术改进了的渠道，保证了文化的表意行为能够被记录，被检验，保留给后世。体裁与中介不同中介在文化中被规约为表意的程式，我们称之为体裁：体裁是中介细分并落实到表意时的规则。可以说，渠道属于生理感觉，中介属于物质文明，而媒体与体裁从属于文化实践，因此中介似乎与意识形态不直接关联，很容易被另一个文化接过去；而体裁则是高度文化的，跨文化传播时会发生一定的阻隔。摄影术的普及并不难，“婚纱照”体裁的传播就会出现文化困难。“中介就是信息”正当符号学研究在二十世纪下半期成为显学，中介与渠道也变成了重大课题，这是因为电子技术的发展：当代文化由于电子技术突变成传媒文化。加拿大符号社会学家麦克卢汉出版于一九六二年的《古滕堡银河》，一九六四年的《理解传媒》二书，给了现代文化研究一个很大的冲击。麦克卢汉认为中介不是被动的，“中介就是信息”(Themediumisthemessage)。人类文明，可以因为中介的变更而产生革命性的变化。古滕堡虽然不是印刷术的发明人，却是印刷术大规模应用于信息传递的肇始者，从那以后欧洲文明成为印刷文明。麦克卢汉甚至声称：“印刷创造了民族整体性，政府和中央集权，也创造了个人主义与反对派”。中介时代而六十年代刚开始出现的简陋的电视，使麦克卢汉能及时预言了大众传媒时代的到来：“今日的大众传媒是现代生活非中心化，把地球变成一个村子”。他说这话时，电脑，互联网，手机，卫星电视，远远尚未出现。电子技术的出现，使人类文化在近三十年发生了划时代的重大变化，而这种翻天覆地的变化是中介造成的。想要理解并掌握这种变化，把有关问题综合起来讨论，符号学是必不可少的武器。多中介体裁（multi-mediagenre）多中介符号表意自古以来一直有：歌曲的中介有语言，音乐，以及演唱者的身姿；中国画经常有文字（印章，提款）配合，可以说是图文中介结合的最早例子；至于小说配插图，是世界各民族自然而然的做法。戏剧据说有十三种中介，形成复杂中介体裁。当代电子传媒，更容易做到多种中介混合：例如电影的表演，特技，音乐，声音等，可以分别录制然后剪辑拼合，这就让电影进入工业生产流程，也造就了这个现代“奇观”体裁。联合解码中的主导多中介文本在被接收时，各个中介同时表意，解释者不得不对各个中介传送的符号都进行解释，然后综合起来。在联合解码时，经常有一个中介是主导性的，其他中介围绕着辅助它。不然如果中介信息之间发生冲突，解释者就会失去综合解读的凭据。主导中介往往是文本中连续不间断的中介，这个中介往往构成主线，其他中介因为间断而只能为辅。何者为主导中介？冒牌商品，商标精美，制作加工也不差，但是货主为了尽快脱手而标出价格便宜，这时中介冲突，冒牌暴露。名牌商品是奢侈消费用的，价格是主导中介，产品质量反而次要。在歌曲的多中介表意中，主导中介是歌词，歌词决定歌的意义解释。《社会主义好》无论怎么唱，哪怕用摇滚风格来演唱，都是颂歌。但是电影《盲井》几个矿工把词改了，就变成讽刺歌曲。2007年风靡一时的歌《香水有毒》，曲调优美，胡杨林唱的很动听，但是春晚进了大名单，在三审是还是被拿下，因为歌词有“爱情不专一”的暧昧倾向。音乐改变不了这主导意义。电影是画面主导美国电影《雷格坦音乐》（Ragtime），女主人公已经不爱她那个伪君子丈夫。丈夫对她说：“我得离开了”，女主人公说：“别把我一个人撇下”。她说这话时，特写镜头显示了她的表情冷淡。可以看出女主角的实际意思是“走你的吧”。台湾导演杨德昌的《一一》中，电影声音是简南俊和女友在街头的谈话声，画面则是简南俊之女简婷婷和男友街头约会的场面，音与画各讲一个故事，可以看到镜头画面是主线，叙述重点在下一代身上，上一代的对话已成供对照的遗迹：一个世代又过去了：历史的沧桑感在中介冲突中体现出来。跨符号系统表意（transsemiosis）表意被束缚于某种载体，并不是符号的本质的要求，因为意义本身并不是物质的。摆脱这种束缚，成为人类使用符号时很难摆脱的一种冲动。一般的符号表意追求效率和准确性，艺术符号着眼于符号过程，因此，在艺术中出现各种逃脱载体的努力。“通感”是一种试图跨越渠道的符号表意；“出位之思”是试图跳出中介或体裁的冲动。通感（synaesthesia)某种声音（视觉上）“明亮”，某些声音（触觉上）“尖锐”或“钝”。有的衣装（例如夏威夷衬衫）“喧闹”，有的笑声“尖利”。莫里斯称之为“感觉间（intersensory）现象”，即是“像似符号”的发送与感知接受落在两个不同感官的领域中。通感是跨感觉渠道的表意，是跨越性像似符号，但是各种渠道的像似性无法相通。通感实际上是用语言写出是两个非语言渠道之间感觉的比较，实为不可比较的比较。通感只能表现为语言语言不应当算一种渠道：各种感觉都能在语言中得到描写，语言描写感觉，本身不是通感。但是语言能同时描述几种感知，自然形成“跨渠道比喻”。通感只能用语象作二级表现。这就是为什么诗人最得益于通感。著名的例子宋祁“红杏枝头春意闹”，苏轼“小星闹若沸”都是听觉修饰视觉；杜甫“晨钟云外湿”，是用触觉修饰视觉。其他艺术家并非没有通感，只是用语言机会少，表现的也比较少而已。“六根互用”六根是五种感官加上“意”，“意”的对象是“法”。互用到六根，就超出感觉，进入了超越感觉的的感觉。所以通感不只是基于“感觉可以像似”，而是可以发展到非感觉。某些成语如“秀色可餐”，“大饱眼福”，用的是味觉，描写的是视觉。但是李白诗”为我一挥手，如听万壑松“，听觉描写概念。《乐记.师乙篇》中描写音乐：“如歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠”，把声音扩展到视觉，进一步扩展到概念。出位之思AndersStreben每一种艺术体裁，总是试图达到别的艺术门类达到的境界。打破体裁的束缚，追求其他艺术体裁的效果，这是艺术家常见的冲动。陆游诗云：“情知言语难传恨，不似琵琶道得真。”英国艺术哲学家瓦尔特.佩特在1877年出版的文集《文艺复兴》一书中首先详细讨论了这种现象，他定义为“部分摆脱自身局限”。他总结说：“所有的艺术都追求音乐的效果，因为所有的艺术都有可能区分形式与内容，但是艺术都想消除这种区分”，但是“大部分美妙的音乐似乎都在靠拢某种形体，某种图画品质”。实用文本没有出位之思出位之思不太可能明显地出现于非艺术的体裁中，因为非艺术的符号表意要求效率与准确性，就必须在体裁范围内充分利用本身的优势，要不就干脆换一个体裁。例如要传送一个文件，用密电码，保密，但是麻烦；用电子信，便利明晰，但是不保密。要取得别的效果，只能另外发明新的体裁：发电子信者要传送文件图像（例如签字），就只能去发明扫描器和图像传送的中介技术，形成一种新的体裁。对出位之思的批评“出位之思”只是一种愿望，一种艺术家的意图，在文本中很少能实现，在解读时更不容易体会。《约翰.克里斯托夫》罗曼罗兰借他的主人公约翰.克里斯多夫的口，嘲笑说：“他们（法国音乐家）不用文学做拐杖，就寸步难行！他们勉为其难第描写的主题，简直幼稚可笑，不是果园，就是菜园，或是鸡窝……他们满怀信心第在乐谱上写些有韵或无韵的诗句，就像小学生或没落的小报记者一样“。但是出位之思的努力至今依然：《罗拉快跑》明显是模仿电子游戏：一次不成功可以重新链接再来一次，直到达成满意的结果为止。体裁（genre）体裁是一种文化规则，是此文本在社会的文本网络关系中的地位。决定一个符号文本应当如何阅读，最重要，最直接，最具有决定性的因素，却是该文本所属的体裁，题材就是“读法契约”。表面上看起来，同一个故事，同一个信息内容，可以用新闻，电影，小说，历史等许多不同的体裁表现出来，实际上不同体裁接收方式相差极大。体裁的最大作用，是指示接收者应当如何解释眼前的符号文本，引起读者使用何种“阅读态度”。新闻与诗一条报上新闻：”昨天在七号公路上一辆汽车以时速一百公里行