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1第二章清初戏剧与《长生殿》、《桃花扇》第三讲教学目标：了解清代戏曲发展概貌，掌握《长生殿》、《桃花扇》。教学重点和难点：《长生殿》、《桃花扇》。教学方法：讲授课时安排：3课时教学过程（内容、方法、步骤）：第一节清初剧坛一、清初戏曲概貌戏剧和小说一样，都是清代文学的主要样式，但其各自的演变趋势却并不平衡．清初的小说作品尽管不少，但小说的高潮和名著主要在中期的乾嘉时期；而清初戏剧尽管数量少于中期，但却达到了清代戏剧的高峰．清代中期戏剧尽管数量和品种不少，但罕有能与前期的李玉、李渔、洪昇、孔尚任这样的大家相抗衡者。明末清初的社会大动荡，反映到戏曲创作中，“垂戒来世”、“惩创人心”，成为戏剧创作的主调，出现了《长生殿》、《桃花扇》等作品，而吴伟业、尤侗以及李玉为代表的苏州派戏剧家集团和李渔的创作成为其前奏。清代戏剧作家作品数量都十分可观。据傅惜华《清代杂剧全目》和庄一拂《古典戏曲存目汇考》诸书统计，清代杂剧的数量在1300种左右，传奇的数量约在1100种左右，共约2400种。相比之下，杂剧的数量尽管多于传奇，但艺术质量却每况愈下；清代戏剧的成就主要体现在传奇创作方面，而又以清初传奇为重头戏。清初传奇创作主要有三种流派，一是以李玉为代表的苏州派，其身份和作品都具有较强的市民色彩；二是以吴伟业、尤侗等人为代表的文人派，其作品有较强的案头化倾向；三是以李渔为代表的形式派，他们将讲求戏曲娱乐功能和形式技巧作为最高目标。继此三派之后，代表清代戏剧最高成就，并代表清初感伤审美思潮重要实绩的，是被称为“南洪北孔”的历史剧作家洪昇的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》。二、文人派剧作家吴伟业作有《秣陵春》传奇，《通天台》、《临春阁》杂剧，皆“借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚”，曲折反映了当时亡国士大夫的悲观绝望心情。尤侗字展成，号悔庵，晚号西堂老人，长洲（今苏州市）人，有《西堂全集》。明清间他曾五应乡试不中，顺治间以贡生授永平推官，不久又以惩罚旗丁罢官。事出偶然，他以文章受到顺治的称赏，再献上杂剧《读离骚》，也获得皇帝赞赏，遂有2才子之名。他作有五部杂剧和一部传奇，都是在仕途遭困厄之际作成。杂剧《读离骚》演屈原遭谗放逐的故事，《桃花源》演陶渊明辞官归田园隐居成仙的故事，《清平调》演李白奉诏赋诗中状元的故事，《吊琵琶》演王昭君和番、蔡文姬祭青冢的故事，《黑白卫》演聂隐娘的故事。除最后一种脱胎于唐人小说，其他四种都是借用历史上著名才人的故事传说，经过点染、牵合、改制，来抒写他个人仕途受挫、怀才不遇的悲愤、期望。《钧天乐》传奇则是基本出自虚构，上卷演书生沈白（字五虚）、杨云（字墨卿）赴京应试，因科场有私弊，考官受贿徇情，皆下第，杨云身亡，沈白上书揭发科场私弊，被视为不敬，乱棍打出，愤懑而死。下卷演天界召试真才，沈白、杨云并中高科，赐宴，奏钧天乐，二人功名婚姻并得美满。（《古本戏曲丛刊五集》）全剧以主人公在人间、天上两种不同的遭遇，表现对现实中科举黑暗、文人受困的强烈不满。尤侗剧作雄奇壮丽，气势纵横，而音律或乖，不宜演唱。三、以李玉为代表的苏州派剧作家苏州派戏剧家是明末清初承前启后的剧作家群。活动年代基本在明末到康熙二十年前后。活动地域在苏州附近。他们以李玉为代表，包括朱素臣、朱朝佐、毕巍、叶时章、陈二白、邱园、张大复等。他们彼此交往密切，经常合作写作戏剧，以至形成了共同的思想倾向和艺术风格。他们的共同特点是：在身份上，都是出身社会中下层，大多与科名和仕宦无缘，大多是以毕生精力从事戏剧创作的作家；在作品的题材内容上，他们一反传奇创作领域“十部传奇九相思”的窠臼俗套，而是关注现实，写了许多政治剧和时事剧，因而给人以耳目一新之感；在作品形式上，由于他们既精通音律，又熟悉演艺优人，所以一反案头剧脱离场上演出的弊端，以生动曲折的情节排场、工巧和谐的宫调曲牌而形成适合场上搬演的作品，所以一直流行于当时和后来的戏剧舞台上。李玉(15917—16717)，字玄玉，号苏门啸侣，又号一笠庵主人，吴县(今属江苏苏州)人．他出身低微，其家为明万历时大学士申时行的“家人”，因而受到压抑，科场失意，至明末始得中副贡。入清后绝意仕进，以度曲为乐。他撰有传奇三十余种，今存十八种。其中最为著名的是号称“一人永占”的《一笠庵四种曲》，包括《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》和与人合撰的政治时事剧《清忠谱》。（另有《千钟禄》。《千钟禄》又名《千忠戮》，写明朝燕王朱棣为抢夺帝位，举兵攻陷南京，建文帝乔装成和尚流亡各地。其中的一些唱词写得很有感染力。）《一笠庵四种曲》刊刻于明代崇祯年间，是李玉的早期成名作．《一捧雪》写严嵩之子严世蕃为夺取一只名叫“一捧雪”的玉杯，迫害玉杯主人莫怀古的故事．此剧博采有关严嵩父子肆虐无忌的各种传闻，尤其是王世贞的《鸣风记》，又能独出机杼；《人兽关}据邵景詹《觅灯因话．桂迁梦感录》和《警世通言．桂员外穷途忏悔》敷衍而成，写桂薪忘恩负义的故事，意在抨击明代后期的世态炎凉；《永团圆》为讽3刺喜剧，写蔡文英和江兰芳的婚姻受到阻挠，最终得以团圆。剧中以喜剧手法讽刺兰芳父江纳嫌贫爱富的种种丑态，较为生动；(占花魁}系据《警世通言。卖油郎独占花魁》改写，叙卖油郎秦钟和妓女莘璃琴的悲欢离合故事，却将故事背景置于金兵南侵，使作品的思想价值得到加强。《清忠谱》是李玉成就最高的一部作品。苏州派主要人物如叶时章、毕巍、朱素臣等都参与了此剧的创作，表明他们很重视这个剧作。此剧二卷二十五折，作品主要描写明末天启六年(1626)周顺昌等人与魏忠贤阉党斗争的故事（写明代苏州市民反对魏忠贤党羽，挽救周顺昌冤狱斗争的真实事件。略叙魏阉党羽、巡抚毛一鹭强迫苏州民众兴建魏忠贤生祠，激起公愤；东林党人周顺昌挺身反对，遭到逮捕．市民颜佩韦等五人率众打进府衙，闹得满城风雨。后来周顺昌被秘密押解到京，不屈致死；五义士也挺身赴难，英勇就义。天启驾崩，崇祯上台后，魏阉势败，诸位惨死冤魂得以昭雪。苏州民众感五人之义，扒毁魏阉生祠，建五人墓以为纪念。）。周顺昌因反对魏阉被捕殉难事和“五人义”事在《明史》、《烬馀集》及吴肃公《五人传》、计六奇《明季北略》、张溥《五人墓碑记}中均有记载。《清忠谱》最为晚出，然最为出色。《清忠谱》取材“事俱按实，其言亦雅驯，虽云填词，目之信史可也”（吴伟业《序》）。这个剧本上承《鸣凤记》，下启《桃花扇》，成为我国戏剧史上迅速反映当代社会重大政治事件的著名作品之一。剧本反映了明末尖锐的反阉党斗争，刻画了周顺昌刚直耿介、坚强不屈的性格，歌颂了颜佩韦等正义纯朴的市民群众，以及他们英勇斗争和从容就义的高贵品质，对罪恶滔天的阉党表示了莫大的愤慨，从而写出了广大人民对清正廉明的政治的追求和希望。它在中国古代戏剧史上有着特殊的地位：首先，它将现实政治斗争如实地搬上舞台，这是一个创造。其次是表现一场轰轰烈烈声势浩大的群众斗争，不仅在让市井小民成为正义的象征，肯定他们的历史地位，使他们成为戏剧的重要人物方面，是以前的戏剧作品未曾出现过的，而且把群众斗争场面搬上有限的舞台，也是李玉对戏剧的重要贡献。作为中国戏剧史上第一部“事俱按实”的时事历史剧，对后来的《桃花扇》产生了影响。作品以周顺昌为主脑，同时把杨涟、左光斗、魏大中等人遇难的事迹穿插其中，并着重描写颜佩韦等“五人义”市民形象舍生取义的高尚气节．此剧艺术上尤为值得称道之处是作者充分考虑到舞台演出的实际，使剧本的思想表达、人物塑造和场上的演出效果融为一体。如第二十二折《毁祠》写魏阉倒台后苏州市民拆毁魏阉生祠的场面时，一边以大部分群众合唱为背景，一边重点描绘群众用大绳拉倒魏阉祠堂外石牌坊的场面。人们拉一下绳子，唱一句骂魏忠贤的曲子，喊一声号子，最后牌坊倒塌，发出隆隆巨响。整场戏节奏鲜明、场面气势宏伟，又十分适合场上演出，堪称内容与形式的高度统一。不足之处是主要人物的性格刻画有类型化和单一化的倾向．如为了表现周顺昌的忠君精神，却反复渲染他对妻儿近乎麻木的绝情，在一定程度上影响了感人效果。4李玉的《千钟禄》与清初感伤的审美思潮比较吻合，此剧写燕王(即后来的永乐皇帝)与建文帝争夺皇位而攻下南京，建文帝化装成僧人出逃的故事．所写巨大的历史变动给人们带来的苍凉失落感，对后来的《长生殿》和《桃花扇》都不无影响。其中{惨睹》一出《倾杯玉芙蓉》一段唱词“收拾起大地山河一担装，四大皆空相……”为清初家喻户晓的唱段。苏州派其他作家较为知名的作品还有朱素臣的《十五贯》，又名《双熊梦》，系据宋代话本小说《错斩崔宁》和《醒世恒言．十五贯戏言成巧祸》改编而成。写熊氏兄弟各遭冤狱，被判死刑，苏州知府况钟为之平反昭雪的故事，至今仍是昆曲舞台上的保留剧目。朱朝佐《渔家乐》，写东汉梁冀擅权祸国，清河王刘蒜被逼逃亡，幸得渔家女邬飞霞救出．邬又混入梁府，刺死梁冀。后刘蒜称帝，将邬立为皇后。叶时章《琥珀匙》取材于中晚明至清初广为流行的王翠翘故事，而变易其姓名。剧本写桃佛奴与秀才胥埙相爱，桃父桃南洲无辜入狱，桃佛奴卖身救父，沦落风尘。太湖好汉金髯得知此事，救出桃佛奴，使之与胥埙结合。该剧后来被改编为川剧《芙奴传》。四、以李渔为代表的形式派剧作家李渔的生平和创作李玉（1610～约1671）字玄玉，后因避康熙讳改作元玉，号苏门啸侣，吴县人。他出身微贱，父亲可能是明末相国申时行家庭戏班中曲师，所以吴绮说他“家传自擅清平调”。吴伟业《北词广正谱序》说：“李子元玉，好奇学古士也，其才足以上下千载，其学足以囊括士林。而连厄于有司，晚几得之，仍中副车。甲申以后，绝意仕进。”焦循《剧说》卷四说：“元玉系申相国家人，为申公子所抑，不得应科试，因著传奇以抒其愤。”这说明李玉终生致力于戏曲并获得相当高的成就，与其特殊的身世是有关系的。李渔的戏剧理论主要见于《笠翁一家言》中的《闲情偶寄》。其中《词曲部》专论戏曲创作，《演习部》专论戏曲表演，对戏剧创作和表演都提出了很有见地的主张。针对前人的戏曲理论过多注意音律和文辞，而忽略场上演出的问题，李渔尖锐地提出“天地间有一种文字．即有一种文字之法脉准绳”，而作为戏剧艺术则“填词之设，专为登场”．所以他把是否适合场上演出作为戏剧创作的出发点。为此，他大胆提出结构第一、词采第二、音律第三、宾白第四、科诨第五、格局第六的创作原则。他所说的‘结构”是指全剧的构思布局，把这个戏剧自身的关键问题放在首位，表明他对前人曲论注重音律文辞偏向进行了重大修正．首先，对于如何搞好剧本的构思布局，李渔作了精心的探索．在《词曲部》的第一部分，他提出要“立主脑”，即要突出主要人物和中心事件；“脱窠臼”，即题材内容要追求新奇，摆脱俗套；“密针线”，即悄节紧密，前后照应；“减头绪”，即删5削繁杂的头绪，以使“主脑”清晰．其次，在剧本语言方面，他也注意将适合场上演出作为首要条件。他在《词曲部》第二部分提出要“贵浅显”，即曲词要通俗浅近；“重杌趣”，即要有情致和风趣；“戒浮泛”，即防止平庸、一般化；“忌填塞”，即要少用古人古事和古书中现成的句子。此外，在《词曲部》第三、第四部分他还具体论述了填写曲词在声韵、宾白、科诨方面的要求；在《演习部》，他又谈到昆剧如何培养演员和进行演出，并涉及到导演艺术。他的戏剧理论相当精辟地揭示了戏剧艺术的内部规律，是中国古代戏曲理论系统化的标志。李渔的戏剧创作收在《笠翁传奇十种》（或作《笠翁十种曲》)中，包括《奈何天》、《比目鱼》、《蜃中楼》、《怜香伴》、《风筝误》、《慎鸾交》、《凰求凤》、《巧团圆》、《玉搔头》、《意中缘》。李渔强调剧本创作要适合场上演出的目的，是为了突出戏曲为市民阶层服务的娱乐消遣功能这一点，在他的剧本创作中得到了证实。他的剧本不像《长生殿》、《桃花扇》那样去追求深刻的思想底蕴和沧桑感慨，也不像李玉的戏剧那样针对现实问题有感而发，而是将戏曲的娱乐和消遣功能放在首位．他说：“一夫不笑是吾忧。”出于这种的，他的剧本充满了喜剧色彩．他的作品大多情节曲折、关目新颖、引人人胜，总给人以耳目一新的感觉，很好地体现了他自己提出的理论主张。他的代表作《风筝误》就是以一只风筝为线索，串联起两对男女之间为追求配偶而产生的一连串喜剧冲突，最后终于真相大白，美各得其所。此外，