抽象的辩证

抽象的辩证文/阿草“完全抽象的画是没有的，一切美术都以这样那样的方式存在于世界上，希望充当自我与非自我之间的转换器——罗伯特.休斯前不久有一个有关艺术的测试在网络上很火爆，据传是美国ABC新闻网的测试。主办者邀请了几位艺术家作为受试者，看看他们能否从一堆绘画作品中，区分出哪些是来自成人的现代艺术作品，哪些是来自4岁左右孩子的涂鸦作品。为了增加测试难度，选择的现代艺术大师作品几乎都是被我们称为“抽象”艺术的类型，而由此得到的结果是，即使是艺术家的眼力也并不比普通人好很多，看错的不在少数。这种测试早就有人开发出来，流传最广的还有美国波士顿学院心理学系的安吉丽娜·霍利-多兰(AngelinaHawley-Dolan)2011年设计了一个实验，同样把抽象画杰作与杂乱无章涂鸦之间混淆在一起，让被试者看其中究竟有没有区别。而据此得出的结论是相对正面的，即抽象作品跟瞎涂乱抹之间，还是有本质区别，大多数的人能够分辨出大师与大象（实验中混淆了一些动物的即兴成果）的作品，也能对大师杰作与具有天分的孩子作品进行正确的评价。不过，到了网络泛滥的时代，原本普通的正能量的事情，在似懂非懂、以讹传讹中被不怀好意地解读，这些对于当代艺术、抽象艺术的科学测试，很快成为各类“搞笑排行榜”用来嘲笑艺术的工具，提炼出的噱头无非就是“大师=狗屎？”，“OMG，这些玩意能卖天价啊”，“看看大师们怎么骗钱的”“教你三分钟成为大师”……诸如此类。1，什么是“抽象”？回答这个问题是，要否定一大串的错误想法，抽象不是嗨过头之后的胡涂乱抹，不是随意摆放的点线面组合，也不是根据诸如黄金分割而计算精确的数字建模，更不是画得不像画得不好的借口。著名艺术理论家贡布里希对于抽象方法的原理做了一个很好的比喻：他说，人们有时会把眼前的一块小东西错看成远景上的大山，或者把飘动的纸片错看成飞鸟，而一旦知道了那不过是纸片之类后，便无法再发生刚才的感受了。正是出于这种心理原理，德尼总结纳比画家们的经验说：“一幅画在成为一匹战马、一个裸女或者趣闻轶事之前，实质上是一个按一定秩序敷设各种颜色的平面。”抽象(Abstract)的词源来自于中世纪拉丁语abstraetus，是拉丁语过去分词abstrahere，其中前缀abs，指离开，trahere是指拉和曳，这样就导致抽象的本源包含了如下几个层面的含义：与具体事实无关的，不易把握、隐晦的，与具体物体无关的一种属性，比如“诗意”就是很抽象的概念，而抽象的视角就是除了形式本体，没有主题或叙事内容……等等。但这些名词解释只能说明抽象艺术的形式特征，而抽象形式并不是近代的发明。尤其在世界各民族的原始文化中都有抽象图形的出现。那么如何解释现代所普遍使用的“抽象”艺术？除了感官上的非具象非再现，还可以概括这样几个点：“主动的”所谓非主动的抽象，是指对抽象（非具象）形式不自觉地使用。比如，希腊和中国的彩陶都用使用大量抽象装饰的图案；伊斯兰教的艺术因为教义（先知穆罕默德曾说：“画人像是魔鬼的行为，造型者必将在末日审判时遭受严厉的处罚。）而从不描绘实物，使用大量的符号和花纹；中世纪艺术因为透视法的不成熟产生平面与立体交叉混合的图案创作方式；哥特艺术则因为内容的极端情绪化和神秘感而造成不真实的形象……这些艺术形式主要在装饰领域中，作为一种物质创造的附属部分存在的。而另一个特例，中国古典绘画则是建立在东方哲学基础上的，虽然有各种以一当百、记黑为白、散点透视方式，与抽象艺术的形式相似，但从本质上并不属于主观的抽象，同今日所说的抽象语言有质的差别。（1,2）主动的抽象是西方现代主义以来的产物，也是具象绘画在摄影术日趋完善的压力下的一种反省——摄影能毫不费力的解决还原真实的问题，那么绘画又何去何从？美国艺术批评家格林伯格认为，抽象是对具象的超越，是脱离三维空间幻觉，也不再依附主题叙事的思想自足的产品，可以简单解释为“绘画就是绘画本身”的需求。“本质性的”除了摄影的压力外，文艺复兴以来艺术家不断追求的三维写实的，在柏拉图的理论认为，现实是“理念”的影子，那么绘画仿真的现实，就是影子的影子。从这一意义上讲，抽象当然更接近理念本质的样子，对具象主动地超越和革新。通俗的比喻一下，烧脑片《黑客帝国》中，将真实世界看做是由计算机代码构成，这些代码借由和大脑神经联结的连接器将讯号传递到人类大脑，重构为真实的感觉。而抽象艺术也可以理解为，跳过形象产生层，直接进行编码和解码的过程——艺术家们从点、线、面开始，再回到点、线、面本身，不经过具体形象，就能读懂万千表象之下的隐秘。这样看来，马列维奇的红黑方块和蒙德里安的格子，康定斯基的线条乃至罗斯科的色域，也许是对整个世界的概括。（3）“个人化”艺术的抽象，与科幻硬核的数字化有根本区别，就是艺术史和图像意义。每个图像，即使抽象的解读，必然要被创作者加入个人化的历史和文化背景的参考，而艺术家与编码工程师的区别，就是个人化——一台计算机可以毫无损失的将图像编码为数字，再由另一台计算机毫无损失的还原成图像，但一个艺术家创造的抽象艺术则完全不可能被另一个艺术家完整的解读并无损的复制。正因为如此，现代主义才创造了众多独一无二的抽象大师。2，抽象是如何发展出来？每个时代新艺术诞生时候，对于观众来说都不亚于一场地震。抽象艺术刚刚开始时，经历了相当漫长的过程。举个例子，当1880年雕塑家罗丹为巴黎装饰美术博物馆创作他们所订制的《地狱之门》时，订户心目中的楷模是1400年意大利雕塑家吉贝尔蒂为佛罗伦萨洗礼堂所作的、被米开朗基罗称为“天国之门”的著名青铜大门——有明暗清晰的透视、近大远小的正确比例、透着轻松高尚的情感。而在罗丹的作品里，人们大约只看到作品上的烟雾笼罩中的起伏、运动，细节几乎一无所出。这时正是罗丹一脚踏在古典主义，一脚迈向现代派的时候。而《巴尔扎克》的订件人，巴黎文学家协会认为罗丹是为了偷工减料而省略了手臂和躯体的刻画，拒绝接收这件作品。公众的谩骂和嘲笑声更是猛烈“一袋石膏、一头海报、一个雪人、穿拘束衣的疯子（疯人的胳膊经常会被拘束衣的长袖子捆在背后）”。（4）《巴尔扎克》已经具有了半抽象的形态，被睡衣包裹起来的躯体是一个几何状体块，罗丹牺牲了所有细节，用最简化简朴的塑造人物本质的节奏和精神的力量。而直到40年后，这件作品才被重新竖立在公共广场上。不仅让是观众接受经历了漫长的富哦成，抽象艺术家本身的成长，也不会如《黑客帝国》的Neo一样，一夜之间接入Matrix而参透世界，它是跟随现代艺术的巨大变革一步步成形的。在近半个世纪以文艺复兴为榜样，以三维透视创作为宗旨的西方经典美术史中，如何更真实地模拟自然都是艺术创作的最高宗旨。而抽象，这种“二维”的，“不真实”的，“扭曲”的、“没技术含量”的“激情”之作，在出现之初几乎完全等同于黑暗中世纪野蛮人的绘画（大名鼎鼎的野兽派就这个意思）。在阿纳森的《西方现代艺术史》中，把抽象艺术产生追溯到1863年“落选作品展览会”和马奈的《草地上的午餐》与《奥林匹亚》，继而又追溯到1855年库尔贝举行的反学院派的大席棚展览，甚至认为大卫和安格尔的某些作品中已经产生了抽象的视觉语言。（5）不过通常普遍承认的看法是与印象主义的告别，才是抽象艺术的开始。尤其塞尚，他对物体体积感的追求和表现，为“立体派”开启了思路；其“客观地”观察自然色彩的独特性与着迷于自然色彩的画家产生极大区别。绘画归根结底还是形与色的魔术，印象派画家雷诺阿、德加、莫奈一改古典绘画为凸显立体感而创造出的，用户外阳光下直接描绘景物的方式，实现以思维来揣摩光色变化的目的，并将瞬间的光感依据自己脑海中的处理附之于画布之上，用纯色绘画，尝试在眼中，而不是在画面上实现色彩混合。但这种色彩上的变革尚未到达真正的抽象。塞尚则在探索以一种永恒不变的形式去表现自然，重新恢复或者说是重新建立起轮廓线，为此他完全摒弃了线性透视法，物象的体量感在绘画中重新占有统治地位，而这种体量感不是靠线条表现出来的，而是靠作者自由组合的色彩块面表现出来的。以塞尚为基础，各种流派纷纷继承，或者进一步发挥了塞尚对于色彩和线条的提炼。在加上不同艺术传统与个人风格，形成不同流派。（6、7）艺术史上将纯粹抽象艺术的起点定位在1910年至1917年之间，因为这时才完全舍弃自然对象，以纯粹形式构成出现。最重要的先驱者有康定斯基、库普卡、马列维奇和蒙德里安等人，并且不断有更多的艺术家在其后追随他们审美理念，为抽象艺术的发展奠定了坚实的基础，影响了很多画家在此之后的现代主义艺术中，同时或前后表现出各种抽象流派、样式，其表述也在语言想象力所能及的范围内五花八门。3，为什么看起来画的完全不同，却都称为抽象？既然抽象是一步步经过艺术家实践而来，那必然会产生了不同的探索方向，有偏向理性分析，也有偏向感情投射，因此基本可以分为冷、热两种。冷抽象：“冷”是对于客观理性的概括。以塞尚对于形体的概括理论为出发点，经立体主义、构成主义、新造形主义，而发展出来。这一类型的抽象，不管是早期立体主义的波拉克，还是风格主义蒙德里安，都带有冷硬的几何学、数字化的倾向。通过把物质世界的外表形式肢解或时间化，在形式上的加工、肢解、歪曲、重新组织的方法，按主观愿望来再现一个变了形的，可计量的世界，而冷抽象的灵感依然是来源于自然的客观存在。蒙德里安可谓冷抽象的代表人物，他著名的一棵树的进化过程，从直观上解释了“象”是如何“抽”炼而成这一形式的发展，但也仅仅是形式。（8）冷抽象的趋势是放弃情节与情感，这在另一个派别机械立体主义者费尔南德·莱热体现的也很明显，他最初把自然形态在画面上加工成类似螺丝帽、钢管、角铁之类的机械零件，形成十分冷酷的画面。而由此引发的“纯粹主义”，以“清晰性、客观性”作为是纯粹主义的主旨。至于色彩，则越来越力求单纯、清晰，多以纯色组成色调，因此画面显得十分冷漠。有人讽刺这类作品都像“经过严格消毒似的干净”，虽然诙谐，却颇中肯。（9）热抽象：“热”则是情感，它起源于高更的艺术理念，经野兽派、表现主义、抽象表现主义发展出来，基本上是指，用强烈单纯的色彩，奔放粗野的线条，扭曲夸张的形体，来表现对客观世界的主观感受。热抽象从一开始就切断与自然的关系，以纯粹的线、色、块作为纯造型语言的开拓者。首先是俄国画家康定斯基，他是热抽象主义理论的奠定者，不过相比其他艺术家用图像说话，他更爱撰写长篇大论来树立抽象概念。康定斯基认为绘画最重要的是表现艺术家的内在情感，他分析了抽象艺术各种元素，分别赋予它们情绪的映射。例如在谈到抽象的形态元素所蕴含的力度时，他说：“一根垂直线和一条横线相结合，产生一种近乎戏剧性的音响。一个三角形的锐角和一个圆圈相接触所产生的效果，不亚于米开朗基罗作品中上帝的手指与亚当的手指相接触。既然在米开朗基罗那里，手指并不就是解剖学或生理学的命题，那么在这里，三角和圆圈的意义，也就远远超过几何学的概念了。”巴甫洛夫用狗对食物和铃声刺激建立的条件反射，证明了味觉联想的存在。同样，康定斯基的一系列理论，都是为了证明在视觉领域内，也存在着建立条件反射的可能性。往通俗里说，就是垂直线使人感到崇高，水平线使人感到平静，倾斜线使人感到力量，曲线使人感到柔和等等；红色使人兴奋、绿色使人和平、兰色使人冷静、黑色使人沉闷，白色使人开朗等等，这是符合科学规律的。但康定斯基想通过形状和色彩来固定一系列相对应的情感，导致他越来越像神秘主义者靠拢，反而在绘画和理论上都显得越来越枯燥乏味。（10）4，我们都可以泼颜料，但为何只有一个波洛克？康定斯基对于抽象中情感的分析，引领了抽象表现主义的发生，他所强调的抽象绘画的音乐性还是抒情的交响乐，而到了抽象表现主义时代，这种音乐成为摇滚乐。波洛克是其中最典型也是具有表演性的一个。杰克逊·波洛克1912年生于美国怀俄明州的一个移民家庭，17岁时随哥哥来到纽约，师从托马斯·哈特·本顿。波洛克学习了很多欧洲古典艺术大师的画作，打下了扎实的绘画基础。1942年30岁的波洛克结识了后来被尊称为“抽象表现主义之父”的德国艺术家汉斯·霍夫曼，这与波洛克后来的”行动绘画”有着或多或少的联系，因为霍夫曼在那个时候已经开始用洒泼颜料的方法