敦煌壁画中的清明气象

集雅斋——敦煌壁画中的清明气象2015-04-06敦煌研究院梨花风起正清明，游子寻春半出城。日暮笙歌收拾去，万株杨柳属流莺。——（宋）吴惟信《苏堤清明即事》清明节，是阳历四月四日或五日，此时春暖花开、万物复苏、天清地明，人们会扫墓祭祖、春游踏青。据《旧唐书》记载：“寒食上墓，礼往无文，近代相沿，寖以成俗，士庶之家，宜许上墓，编为五礼，永为常式”。可见早在唐代，上墓已经成为社会重要风俗。又因为寒食节的日期距清明不过一、两天，所以宋代之后，寒食节就与清明节合而为一了。清明节除了祭祖扫墓之外，还有各项野外活动，使这个节日，除了有慎终追远的感怀，还融合了踏青赏春的欢乐；是一个极富民族特色，别具意义的节日。同时，清明一到，气温升高，雨量增多，大地呈现春和景明之象，正是春耕春种的大好时节。这一时节，万物吐故纳新，无论是大自然中的植物，还是与自然共处的人类，都在此时洗去冬天的沉暮，迎来春天的气息。古老的敦煌莫高窟壁画虽以佛教经典、佛教故事为主题，但在宗教因素之外，其中也蕴藏着丰富的民俗风情。时值清明，我们选取敦煌壁画中具有清明节气特征的画面敬呈读者，借以共同感受古代的清明气象。莫高窟第217窟南壁这幅青绿山水图像，本是佛教经变画。其中一行三人，前有引导者，后面两人乘坐骑前行。最为殊妙的是在画面中的山间中点缀着几株开着白花的小树，仿佛在细节中展示出春天的到来。如果抛开画面的宗教因素，这全然就是一幅踏青归来的“春游图”。莫高窟第23窟北壁画面上乌云迷漫，细雨沥沥，一位农夫挥鞭策牛耕地，一位农夫肩挑庄稼。田头上坐着一家老少。画面也是佛教经变画，本来是为宣扬平等佛慧，犹如甘露时雨，普润万物。但同样在宗教因素之外，这也是一幅难得的古代“雨中春耕图”。莫高窟第285窟南壁画面左侧是一株垂柳，古代清明还有“折柳”的习俗，说法多样。其一，为了纪念“教民稼穑”的农事祖师神农氏；其二，清明也是鬼节，值此柳条发芽时节，人们便纷纷插柳戴柳以辟邪；其三，为了纪念为明志守节而焚身于大柳树下介子推；其四，具有强大生命力的柳条，喻意友人在别离后，能像离枝的柳条能很快地生根发芽，能够随遇而安。2006年，“清明节”被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。冯友兰曾说，“行祭礼并不是因为鬼神真正存在，只是祭祖先的人出于孝敬祖先的感情”。清明节在体现个人、家庭与社会和谐的同时，也具有对后代珍惜生命、承担家庭及社会责任的教育功能。在这个体现爱、传递爱的日子里，祝愿读者朋友们舒心健康。精讲|论敦煌壁画艺术的美学风格2015-04-05敦煌智慧旅游官方敦煌艺术灿烂辉煌，其壁画艺术叹为观止，在中国绘画艺术史上占有极其重要的地位。它融古汇今，汲取了东西方影响，包纳了巨大容量，创造了独特形象，从而成为中国乃至世界艺术史上的奇葩。敦煌壁画艺术蕴含着“崇高与优雅、对称与和谐、阴柔与阳刚、悲壮与英勇、庄严与浪漫”的显著美学风格。一、崇高与优雅费尔巴哈曾说：“宗教的前提，是意志与能力之间，愿望与获得之间，目的与结果之间，思想与存在之间的对立与矛盾。从情感上，人生永远追求幸福、美满，但事实上，人生总是充斥着痛苦和无情。这种理想与现实、爱与恨、生与死、有限与无限的矛盾对立中，人通过宗教幻想一个完美的天国世界，并通过对神灵、天国的崇拜，通过对宗教体验试图超越这一对立，解决这一矛盾。敦煌艺术本质上是宗教艺术，举凡佛教哲学中的“十二因缘”、“四谛”、“涅槃”等都指向苦难的崇高和崇高的苦难。从美学上说，崇高的本质在于使欣赏者由恐惧转为愉悦，由惊赞化为振奋。所谓涅槃，是通过修行来断灭生死诸苦及其烦恼后获得的一种精神境界。结合佛教提倡的布施、持戒、忍辱、精进、静虑、智慧等六种修行方法来看，涅槃思想显然是一种积极的人生观。佛本生和因缘故事传输出的悲剧精神正是通向崇高——涅槃的正途，涅架由此走向了大美。这种超脱于个体苦难的本质性宣谕正是敦煌佛教艺术灿烂光华之后的画外音，现实的繁华不过是一种“空观”的寂照。正因为如此，我们从敦煌壁画艺术中看到了希望，从佛祖的涅槃中看到了人类的新生。总之，敦煌艺术在各种形式的说法中一步步走向了人生的崇高，从个性之小我升华并抵达人生之大我的本相，于现实生命的充沛激越中悟领“生的伟大”与“死得光荣”。艺术与宗教既然同属于人类精神之场的灵物，那么，其二者之间就不会出现本质上的对立，因为艺术总是在不断改变其形式以适应精神的宗教。诚如贝尔所言：“总的说来，除此之外，在没有别的表现方式和引起心醉神迷的手段像艺术这样好的为人类服务了。任何一种精神的洪流都可以在艺术中找到一条疏泄的渠道。当艺术不成功时，那是由于缺少情感，而不是由于缺少与之适应的形式。从来没有一种宗教能像艺术这样有适应性和普遍性”。在敦煌艺术中，最能体现优雅美学风格的是伎乐飞天、反弹琵琶、菩萨。如果说“伎乐飞天”汲取了多元文化特点而成为华夏艺术的乐舞精神在敦煌的典型体现，那么“反弹琵琶”乐舞形象在敦煌石窟中的出现则提供了遥相呼应的艺术美神，她们共处一窟，传达出天上人间的整体共鸣，从而表现了“天籁”与“人籁”的互通效应。在“反弹琵琶”因其优雅动人的音乐舞蹈艺术所唤起的视觉美感外，还与画面的主体——人体美紧密相关。如果说，“伎乐飞天”是糅女性身体的阴柔之美与男性躯体的阳刚之气合二为一的话，那么，到了中唐则以“反弹琵琶”的舞姿集中表现了女性之美的艳影：如果说“伎乐飞天”因带有西域的野性之美而保留有几躯裸体飞天而露出了赤足和丰乳肥臀，从而张扬出一股清新野逸之风的话，那么，中唐时期塑造出来的大量优美人体则是人类理性之美的集中表达。总之，有性而无性的发展演变无疑本真的传达出对生命的礼赞，从天上到人间的转移则是人性贯通佛性的依据。二、对称与和谐精讲|论敦煌壁画艺术的美学风格2015-04-05敦煌智慧旅游官方敦煌智慧旅游官方敦煌智慧旅游官方微信号dunhuangzhly功能介绍敦煌智慧旅游官方发布权威旅游咨询，为游客提供全方位的咨询服务！公司经营范围：文化传媒、旅游产品投资、运营、电子商务运营及管理、信息系统规划设计、互联网信息服务业务、互联网信息咨询服务、设计制作发布网络广告、国际旅行社等。敦煌艺术灿烂辉煌，其壁画艺术叹为观止，在中国绘画艺术史上占有极其重要的地位。它融古汇今，汲取了东西方影响，包纳了巨大容量，创造了独特形象，从而成为中国乃至世界艺术史上的奇葩。敦煌壁画艺术蕴含着“崇高与优雅、对称与和谐、阴柔与阳刚、悲壮与英勇、庄严与浪漫”的显著美学风格。三、阳刚与阴柔艺术形象来源于生活，又高于生活，作为艺术表现而不是再现，就必须予以适当的夸张和变形。特别是宗教，凭借丰富的想象和幻想，创造理想的神及其活动的世界。佛教壁画采取夸张变形的手法，创造了耐人寻味的艺术形象。敦煌壁画艺术中人物的刻画，通过运用夸张与变形的手法，从而突出了男性的阳刚之美与女性的阴柔之美。如敦煌壁画中的许多婀娜多姿、温婉庄静的菩萨画像，通过某些部位或动作的夸张变形展示了女性的阴柔之美。如菩萨均以慈悲为怀、普度众生之缘故深受人们的爱戴，菩萨一般均作头戴花冠、身著天衣、腰系长裙、肩披长巾飘带、袒上身，胸前挂璎珞，腕饰钏镯。面容庄重文静，肌体丰满圆润，嫣然一幅婀娜多姿、温柔善良、雍容华贵的美女形象。而具有“力拔山兮气盖世”的金刚力士则突出了男性的阳刚之美。经过夸张变形的艺术手段，金刚力士其形象一般头不戴盔，只作长发倌髻，裸上身，腰系战裙，飘带纷飞，赤足，筋骨暴起，形象凶狠，头圆肚大，棱眉鼓眼，显露出其体魄的健硕和超人的力量。手握拳或持金刚杵的勇士，给人以力大无比，气吞山河的感觉，整个隆起的筋骨，和暴突的眼目，大张的口，极为可怕，均让人望而生畏。天王和力士相互配合，给佛国世界增添了不少的神秘感和威严的气氛。敦煌乐舞文化也体现出阴柔与阳刚的美学风格，其既有中原风格的温婉妩媚(东)，又有西域龟兹乐舞的万种风情(西)，更兼西凉乐舞的婀娜多姿(本地)，三者在相互借鉴的条件下共同创造出敦煌舞蹈的刚柔相济、形神兼备的舞蹈风格。同时早期造窟历史的美学特点总体上也以“阴阳相济”为特征，既体现了北凉、北魏的浑朴与厚重，又凸显出西魏、北周的秀逸与圆融；既达到了贯通中西的思想内容，又突出了自身的主体特色，从而由娱佛开始逐步迈出了娱神、娱己和娱人的雍容步履。“伎乐飞天”是糅女性身体的阴柔之美与男性躯体阳刚之气合二为一的典范。敦煌飞天，自从十六国北凉开窟以来，历经了十多个朝代的千余年时间，现存六千余身。早期十六国北朝时期，带有典型的西域样式和风格，显得有些健壮而笨拙，有男性的特征，飞动感不强。而到隋唐时期，是敦煌飞天发展的高峰，完成了飞天中国化、民族化、女性化、世俗化、歌舞化的历程，表现了空灵、欢乐的精神境界和雍容华贵的民族风格。四、悲壮与英勇敦煌壁画从内容上看，主题性壁画中既有悲剧性的场面，如舍身饲虎、守戒自杀等，也有喜剧性的内容，如释迦降魔、须摩提女请佛等，动静结合，悲喜交集，多种审美情趣形成了丰富多彩的悲壮与英勇的意境。十六国时期壁画选择的题材主要有佛、菩萨、天人、飞天、天宫伎乐、佛传故事、本生故事、经变画、供养人、装饰图案等。其中故事画多选择悲壮性的主题，如施头、挖眼、割肉等。而画家在描绘这些故事时又特别强调突出惨烈的场面，如刽子手持刀割人肉、行刑者挖眼等，以悲壮惨烈的画面来反衬故事主人翁的崇高——超人的痛苦，超人的忍受力，抛舍一切的狂热，执着赤诚的信仰。这种种交织着呻吟、叹息，同时又激昂、庄严、遥远而又沉重的历史回声，让我们感觉到人类的坚忍、毅力、英勇和大无畏的牺牲精神。如北凉“毗楞竭梨王本生”，画中的毗楞竭梨王交脚而坐，以超人的忍耐力承受着肉体的极大痛苦，表情坦然，隐忍自持，表现出矢志求佛道的坚定信念。旁边的劳度又仅穿一裤衩，双眼圆睁，紧盯着正砸进大王身体的铁钉，右手高举铁锤，正准备狠砸下来。两个主要人物性格鲜明，对比强烈，十分传神。大王膝下哭哀的眷属，更增强了画面的悲剧气氛。敦煌在北魏时代，社会动荡不安，这一时代的绘画艺术充分反映了“流血”、“杀戒”等内容，这里的“血”不仅仅是萨陲那太子、尸毗王“自我牺牲”的“壮举”，它还应该是敦煌民众守土卫国的决心和勇气，这些绘画蕴含着一种撼人心魄的超越时代的“悲壮与英勇之美”。劳度叉斗圣变是敦煌经变画中少见的以一个故事情节的发展为内容的经变画。经变主要表现的是外道劳度叉和佛弟子舍利弗斗法过程中出现的各种惊心动魄的场面，其中劳度叉先后依法力变成宝善、白牛、宝池、毒龙、黄头鬼、大树等，又指使魔女以美色诱惑舍利弗；舍利弗则相应的以金刚击宝山、狮王咬白牛、白象踏宝池、金翅啄毒龙、天王咬黄头鬼等破劳度叉法力，又使天火烧外道经坛，最后又使风神施威，制服魔女，拔起大树，摧毁劳度叉坐帐。二者斗法的结果是舍利弗一方获胜，迫使六师外道皈依了佛教。整个场面表现了舍利弗无比英勇的精神。五、庄严与浪漫艺术既表现人们的情感，也表现人们的思想，但是并非抽象的表现，而是用生动的形象来表现。宗教利用艺术来使我们更好地感到宗教的真理，或是以图像说明宗教真理以便于想象。艺术与宗教都是人类对其所面对的客观物质世界的一种积极能动的、主观的反映，是通过丰富的幻想等情感而产生的精神性产物。敦煌壁画作为宗教的内容无疑具有神圣的庄严性，但作为艺术的形式却又充满着人性的浪漫。敦煌壁画艺术作为宗教的艺术已随宗教的远遁而衰落，而艺术本身作为另外一种形式的存在，却犹如人类的终极关怀一样长存。例如观世音菩萨的形象，其宗教性法衣虽然仍存，但作为佛教教义上的那个菩萨早已荡然无存。产生之初的宗教之场早已不复存在，可观音菩萨在中土早已超出了宗教信仰的局限而走进了千家万户，打上了浓重的生活烙印。在这里，中国人的实践理性与礼教决定了现实“宗教”的阙如，而只能求助于外置的文化形态。既然现实中崇尚美的终极观念，不妨将对宗教的渴望与现实的追求结合起来，于是最终诞生了中国式的“美神”——观音。在敦煌壁画艺术中，观音不再仅仅是佛教中的一尊菩萨，更是能够救苦救难的、大慈大悲的救世主，形式上则是一个慈眉善目，具有中华传统美德的美神形象。可以说，作为中国美神的观音既真切的表达了佛性的奥妙，又巧妙地传达了世俗的主题(解决现实问题)，从而让