我国戏曲音乐的萌芽与发展

我国戏曲音乐的萌芽与发展戏曲是中国传统艺术之一，主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，剧种繁多有趣，表演形式载歌载舞，有说有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一体，在世界戏剧史上独树一帜。萌芽状态的戏曲始于先秦时期。在原始社会，氏族聚居的村落产生原始歌舞，并随着氏族的逐渐壮大，歌舞也逐渐发展与提高。如在许多古老的农村，还保持着源远流长的歌舞传统，如“傩戏”；同时，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等适应人民的精神需求而诞生。正是这些歌舞演出，造就出一批又一批技艺娴熟的民间艺人，并向着戏曲的方向一点点迈进。从《诗经》中有关祭祀的舞乐和《楚辞·九歌》来看，它们歌舞的内容主要是对于祖先或神灵的祝颂，但有些也包含了萌芽状态的戏剧因素。到春秋、战国之际，在专司祭祀的巫觋以外，又产生了专门供人娱乐的俳优。俳优虽然只是以滑稽的语言行动来替宫廷贵族制造笑料；然而他们的出现也有利于戏曲艺术中喜剧因素的积累。西汉统一帝国建立后，以竞技为主的角抵(即百戏)开始盛行，它广泛地汇集了民间的表演艺术，并且接受了西域文化的影响，其中包括《东海黄公》一类的戏剧性故事的演出。汉乐府吸收的“燕赵之讴，秦楚之风”，以及汉魏以来在民间流行的平调、清调、杂舞、杂曲，也都辗转流传，给唐宋以来组成戏曲艺术的歌舞、音乐以影响。在南北朝对立时期，由于北朝的社会矛盾更复杂，也更尖锐，出现了“拨头”、“代面”、“踏摇娘”、“参军”等具有一定故事内容和战斗意义的表演艺术形式，在唐代继续流行，并有所发展。这些都体现了表演艺术的逐步成熟，为我国戏曲的形成准备了良好的条件。“燕乐”集中了隋唐时期民间和外来乐曲的成就，完成了中国音乐声律的大转变，宋元戏曲的乐调主要是按照燕乐的宫调来分配的。唐代是中国戏曲的形成阶段，此时的戏曲主要以歌舞戏和参军戏为代表，且音乐歌曲的形式已经较为完整，如大曲，已经有散板、慢板、中板而转为快板，这是现代的所谓变奏。故歌曲既兴，于是戏曲的雏形便形成了。中唐以后，伴随着城市经济的繁荣，城市中开始出现集中的游艺场所，如首都长安的慈恩、青龙、荐福、永寿等大寺院。与此同时，变文、市人小说、以及文人传奇小说的产生和流行，为后来的戏曲提供了丰富的题材，诗歌的声律和叙事诗的成熟给了戏曲决定性影响。唐代舞蹈有“软舞”、“健舞”之分，而且产生《樊哙排君难》一类故事性相当强的演出，对后来杂剧的表演艺术有直接的影响。音乐舞蹈的昌盛，为戏曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基础。教坊梨园的专业性研究，正规化训练，提高了艺人们的艺术水平，使歌舞戏剧化历程加快，产生了一批用歌舞演故事的戏曲剧目。梨园科步严谨细腻、优雅动人，风格独具。其歌舞分有女弟子队舞与男孩之小儿队舞，所用乐曲以横笛定调，音调高出《清乐》本调二律，高亢亮丽，利于儿童细稚嗓音；《清乐法曲》则是洞箫定调高，温婉悠扬，适宜成熟之韵情表达，其遗制犹存于今之南音音乐与梨园戏曲规范之中。五代时期的优戏演出继承了唐代传统，尽管它的形态还不够完善，用成熟戏曲来衡量，它的音乐结构尚未发展到程式化的阶段，表演的行当化也刚刚开始，但它却为中华戏曲的正式形成铺垫了决定性的一步。其表演形式被宋、金杂剧大量吸收，之后成熟的戏曲出现，但初级形态的戏剧样本仍然长期保存而与之共存。元、明戏剧里有院本，其表演形式“大率不过谑浪调笑”，仍类似于唐代的优戏。北宋时在唐参军戏的基础上发展起来的杂剧和后来的金院本都是戏剧的雏形。杂剧分艳段、正杂剧、杂扮三部分演出。艳段类似话本的“入话”；正杂剧共有两段，演出完整的故事；杂扮则多为调笑性质的段子。演员也由参军戏的两个角色扩充到四人或五人为一场。演员有属于官方的“教坊钧容直”、“诸军缴队”和民间的“露台子弟”。宋金说唱文学主要有鼓子词、词话和诸宫调等。当时创作和表演诸宫调的民间艺人很多，在市井瓦舍中独成一家。诸宫调的故事内容比唐变文更丰富，乐曲组织也更多样，而且初步注意了说白和歌曲的分工，直接导致以曲白结合表演故事的元杂剧的产生。北宋的傀儡戏有杖头傀儡、悬线傀儡、药发傀儡、肉傀儡等；影戏也有乔影戏和大影戏之分。它们能够表演完整的故事，艺人以解说者的身分演唱，或间用代言体，以增强人物故事的生动性，而且已有演唱的底本。影戏和傀儡戏不仅在表演中模拟真人，而且反转来影响艺人的表演艺术。总之，传奇小说、话本小说等为戏曲准备了故事内容，并且提供了为人民所熟知的人物形象。说唱诸宫调的乐曲组织和曲白结合形式直接影响了戏曲的体制，各种队舞使戏曲的舞蹈身段和扮相更加美化，傀儡戏、影戏也给戏曲的舞蹈动作和脸谱以影响。它们的发展使戏曲表演艺术渐趋成熟，同时也为产生优秀的文学剧本准备了条件。从这些文学剧本来看，这些新兴的文学形式在刻划人物、描写环境、结构布局、曲白结合诸方面，都达到了相当高的水平，使元杂剧和南戏的产生有了坚实的艺术基础。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它用北曲演唱，乐器主要使用琵琶等弦乐，风格豪放激越。它具备了戏剧的基本特点，标志着中国戏剧进入成熟的阶段。随后逐渐产生了职业艺术和商业性的演出团体及反映市民生活和观点的元杂剧和金院本，剧本主要由唱曲、宾白和表演三部分组成，如关汉卿创作的《窦娥冤》。元曲分为戏曲、杂剧、套数、小令。元剧所用曲，多出于金院本之大曲，及唐宋词，及隋唐以来雅乐诸宫调中各曲。出处有三个分别是大曲、唐宋调、诸宫调。谱，文，和声，是曲之三大成分。元人用韵极细，文又为律与韵加声韵，是声韵居元曲中之过半数，不容不注意。元杂剧的剧本体制，绝大多数是由“四折一楔”构成。以一宫调之宫一套为一折。杂剧大抵四折，或加楔子，以补四折不足之意。楔子或在前，或在各折之间。它将音乐结构与戏剧结构统一起来，达到体制上的规整，这表明了元杂剧的艺术成熟和完善。而在角色设置上，元杂剧角色分为三大类：末类、旦类、净类，一本戏中只由一人主唱，由正末演唱的戏称为“末本戏”，由正旦演唱的戏称为“旦本戏”。元杂剧中用“科范”来规定动作表情或指示舞台效果，简称“科”。这使元曲呈现出完整的艺术形态。戏曲到了明代，在宋元南戏和金元杂剧两种不同戏曲基础上，发展衍化出包括传奇戏曲和杂剧的明代汉族戏曲。传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。而明朝中叶，江南兴起了昆腔，涌出了《十五贯》、《占花魁》等戏曲剧目。这时的地方戏，主要有北方梆子和南方的皮黄。受农民欢迎的戏是产生于安徽、江西的弋阳腔，而昆腔则受到封建上层人士的欢迎。至明后期的舞台，开始流行以演折子戏为主的风尚。折子戏的脱颖而出，是戏剧表演艺术强劲发展的结果，又是时间与舞台淘洗的必然。戏曲作品则多是写人民群众心中的英雄，如穆桂英、赵匡胤等。清代地方戏的作品大都出自下层佚名作者之手。主要靠梨园抄本流传或艺人口传心授。清代地方戏在戏曲艺术形式上有一个突出的贡献，就是在梆子、皮簧剧种中创造了一种以板式变化为特征的音乐结构形式，并由此引起了戏曲文学、舞台艺术以及整个演出形式的一系列变革，为中国戏曲创立了一种新的艺术体制，即板式变化体。随着剧目内容反映生活面的扩大。尤其是反映历史政治、军事斗争题材剧目的大量出现，清代地方戏的表演形式、技术也较之前代戏曲艺术更趋完整、精细。如脚色体制就对昆曲原有的“江湖十二脚色”有所继承和发展，其中变化最大的是生行和净行。与昆曲侧重以正生、正旦为主的情况不同，清代地方戏大多以生、净脚色为主。在生、净两行中，又进一步形成了正生（即须生）、老生、小生和净、二净、花脸、付、丑的细致划分；还出现了文、武的分工，形成了文、武与文武兼有的三种不同类型，从而大大丰富了戏曲艺术的表现能力，也更有利于演员的专业化锻炼和追求。京剧是在清代地方戏高度繁荣的基础上产生的。在同治、光绪年间，出现了名列“同光十三绝”的第一代京剧表演艺术家及不同流派的宗师，标志着京剧艺术的成熟与兴盛。不久京剧向全国发展，特别是在上海、天津，京剧成为具有广泛影响的剧种，将中国的戏曲艺术推进到一个新的高度。辛亥革命前后，以京剧为代表的地方大戏的形成与发展，又一批新兴的地方小戏在全国各地出现，与资产阶级政治运动相适应的戏曲改良活动，构成了近代戏曲的主要内容。它们都直接或间接地与近代中国社会性质的变化、中国人民反帝反封建的斗争相联系，或受其影响而发展，或应其需要而发生，具有与古代戏曲不同的历史面貌和特点。剧种的地域性特点更加鲜明和稳定，艺术组织更趋完善和统一，成为具有相当规模和定型化的地方大戏。如山西梆子、直隶(河北)梆子、汉剧、湘剧、川剧、粤剧、闽剧等等。特别是汇合徽、汉二调并集其他声腔之长所形成的北京皮簧戏（即京剧），发展的速度、规模和成就更为突出。一批有造诣的戏曲艺术家从事戏曲艺术改良活动，他们宣传民主思想的时装新戏，也为以后的戏曲改良积累了宝贵的经验。中国戏曲中率先形成了融合编、导、舞、音、美为一体的综合艺术机制，率先开始了中国戏曲艺术大写意与大写实相结合的机制。在新中国成立后，亦涌现了一批优秀剧目。新中国成立后，涌现了一批优秀剧目，如京剧《将相和》，评剧《秦香莲》，越剧《梁山伯与祝英台》，昆剧《十五贯》等。粉碎“四人帮”后，觅逑了戏曲艺术队伍，为群众喜爱但被停演或遭到批判的大量传统剧，如京剧《谢瑶环》，莆仙剧《春草闯堂》，吕剧《姊妹易嫁》等也得以重新上演。戏曲艺术发展到今天，经过不同的时代，不断适应新时代、新观众的需要，保持和发扬了民族传统的艺术特色。但是戏曲艺术的发展依然面临着难题，我们既不能无视戏曲的危机，更不能妄自菲薄，坐等戏曲的衰亡。我们要怀着弘扬传统的足够信心，将戏曲的内容和形式完美和谐地统一起来，合力开创戏曲的美好前景。