当代画家的两难境地

当代画家的两难境地中国当代艺术主要是指从80年代到90年代逾十年的艺术，这里的“当代”并不对应西方20世纪前后现代艺术的“现代”，倒是对应着西方后现代思潮的滥觞期。由于中国的现代艺术是直接从西方现代文化艺术中嫁接而来，又缺乏西方的历史文化背景和象两希(希腊和希伯莱)文明那样浓厚的精神渊源，因此便形成了如下独特的艺术景观:中国现代艺术既部分吸收了西方古典艺术所具有的品格风范，又吸收了西方现代艺术以自我为中心的个人主义，同时还吸取了西方后现代艺术消解深度的符号样式，这就使得中国当代艺术只是把诸多来源表面地承接过来。就中国的现实背景来说，中国当代艺术承揽了西方现代艺术所无需考虑的使命，而这些使命又是原本意义上的“现代艺术“所不能和无法承揽的;再加上与东方传统固有的儒道庄禅思想、文人市井文化、风土民俗情趣的合流，就更使中国当代艺术具有悖逆自身定义的虚假性。这种虚假性表露出以下三个特征:第一，具有虚幻色彩的表面意味的混合特点。中国现代艺术从一开始就呈现出无流派性的混乱特征，虽然中国几个断代层的艺术家对所吸收的西方艺术偏重不一，但表面层次上的混合特征却是明确的。比如以知青为主体的艺术家们主要是立足于内在情感的现实批判艺术，稍后的85思潮的艺术家们则立足于精神艺术以及由精神艺术迅速滑落后所谓“当下关注“的政治波普艺术，而更年轻的新潮画家们则干脆立足于市俗波普性质的现世现实艺术。第二，对西方文化艺术的掺合吸收带有表面的快速流变性特征。中国现代艺术的独特现实背景，使得这种掺合吸收缺乏内在的逻辑联系，它随着个人的审美情趣或个人在现实生活的遭遇而飘荡，这种状况折射出中国现代艺术的内部结构没有一个能够使自身处于“基本信赖“状态的立足点，以致在绝大多数艺术家的作品中几乎都可以指出其在平面上的滑动性和流变性。第三，中国当代艺术有着虚假意义上的早熟和早衰特征。中国现代艺术用了十年的时间大致走完了西方大约一百年走过的历程，它从一开始就不是一个缓慢而坚实上升的生命力充沛的艺术形象，而似乎是觉悟成熟于一夜之间，并在此虚幻基础上试图展现历史与现实，社会与文化的方方面面。然而这种早熟由于其虚幻性，由于其没有坚实根基的混合流变性，终究难逃肤浅的结果。所以，西方现代艺术中那些令艺术大师们殚思竭虑、苦痛煎熬的根本性灵魂问题，在中国现代艺术历程中并无什么体现，即使有个别人凭敏锐而感触到某些实质问题，也是以机智灵巧的手段浅尝辄止。就这样，那些足以令西方艺术家们精神崩溃、发疯自杀的终极问题被“中国的智慧”化解为无关痛痒的花样翻新和急功近利的粗制滥造。这便是中国现代艺术早衰所必然呈现的症状。总之，中国现代艺术从一开始就予人以一种双重感觉-虚假的使命与使命的虚假，也许这仅仅是一个误会，但正是这个误会构成了中国前卫艺术的所谓“前卫性“及其内在的欺骗性。应该看到，中国现代艺术从发轫伊始就是作为非官方的、直接面对现实人生境况的艺术形态而存在的，西方现代艺术和后现代艺术均不具有中国现代艺术所具有的那种面对现实的批判功能，它们大多只是自我的展现，纯艺术形式的标新，或是某种生活方式、审美情趣的直接呈露而已。可是，中国当代艺术一旦作为与过去传统模式和艺术内容截然不同的现人世间的艺术出现于中国大地时，便意味着身不由已地被动承负了本身所不应该有或者说不可能有的使命，正是这一“使命“，构成了中国当代艺术更深一层的虚假性。它包括两个方面的内涵:其一是当代艺术就其本义而言不应该承揽任何使命，其二是中国的当代艺术(由于其自身弱点)也不能承揽任何类似西方精神艺术所曾承负过的责任与使命。但恰恰社会与历史的现实境况却硬性要求中国当代艺术必须承揽启蒙的责任与唤醒的使命，因此这不能不说是一个中国现实的真实状况中绝无仅有的文化误会，它构成了中国当代艺术深刻的两难境地。但我们同时也应看到，这一误会又在虚假性中展现着中国当代艺术的时代真实这一另一个视域上的内涵意义，比如知青画家群体、85新潮，现代艺术展等所构成的一系列艺术热点，它们与其说是艺术本身还不如说是现代艺术具有的社会效应，对现实的批判，对人生的提示及至对文化的拓展，在其中起着重要的作用。历史的误会恰恰说明了这一两代中国艺术家处身状态的艰难和创作不易，他们尽了最大的努力，但时代总是把他们遗弃在后面。因此，中国的现代艺术在它的发展过程中始终处于既是积极的，又是消极的两难境地，而这一两难境地又为中国后现代艺术的登场提供了契机。西方现代艺术本质上的非严肃性在中国(至少是开始阶段)变成了非常严肃的具有社会批判使命及审美价值定位的艺术，兼备了西方启蒙主义所起的功用。即使那些体现个人原始情感宣泄、幻灭的虚无主义、孤傲的个人主义、中国式机智巧慧的艺术作品，也均被虚假地蒙上了社会功用的光环，但在这一虚假的光环背后却隐藏着如下事实:由于精神力量的贫乏、品格素质的低下、文化视野的狭窄、发展历程的短浅，中国当代艺术的严格意义上是不能够真正承负那种精神的、文化的、历史的广泛需要的，就如同西方现代艺术也无力承负这些使命一样。如此，中国文化的现实要求和中国现代艺术自身的不足所呈现的矛盾，便导致其向“东方式后现代艺术“的滑落。知青画家群及85新潮画家群的追求，依附于社会给予他们的光环，他们确实认为这一光环是其艺术生命自身赖以生存的基础，就这一意义上来说他们是严肃和真诚的;但从更深的意义上来说他们程度不同地处于自我欺骗之中。产生这样的欺骗是由中国的历史背景以及他们生长的经历所决定的，这一背景和经历使得他们把社会的责任看得比个人的艺术更为重要，他们把艺术看成陷于痛苦和不幸中的灵魂的表白，是个体心灵与整体社会相流通的唯一途径。他们诚心自愿地沉浸在自我欺骗的罗网之中，而这罗网便是他们的生命本身。他们对于社会人生的真诚，对于艺术的孜孜追求，有别于西方的现代艺术家，这一区别与其说是在作品形式上的还不如说是在形式之上的“真诚“光环中。更年轻的、意识更激进的新潮前卫艺术家们清楚看穿了这一两难境况中的虚假性，因此，在“清理人文热情“、“不再被欺骗“、“玩艺术“等喧嚣声中，这批艺术家以看透一切的调侃嘲讽姿态将旧有的虚假光环抛却。在他们看来，艺术根本不应具有前述的社会功效，社会的功效企图在艺术上有所承揽完全是找错了门，最终只会是历史遗留下的一个笑柄。与此同时，他们本身素质内部的消极因素又与中国传统的市民文化，象《水浒》中的泼皮牛二以及阿Q式的自娱自乐心态，连同民族的劣根性合为一体，形成一股没有灵魂如清仓物质般的大甩卖风潮。这就是中国现代艺术的当下真实状况。作者：高全喜