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引言“五四”运动时期，在胡适先生“有什么话，说什么话；该怎么说，就怎么说”的影响下，很多文人开始了白话诗创作，但是诗歌却暴露出过分散漫、缺乏诗意的弱点。闻一多对新诗绘画美、建筑美与音乐美的倡导与成功实践，使新诗走出了“绝端自由”的散文化误区。徐志摩作为新月派诗人的主将，其诗歌最富魅力的地方是具有很强的音乐性，通过强烈又舒缓的节奏感，形成一种优美的旋律。他自己曾说：“明白了诗的生命是在它内在的音节的道理我们才能领会到诗的真的趣味；不论思想怎样高尚，情绪怎样热烈，你拿来彻底的音乐，才取得诗的认识。”故本文才以徐志摩诗歌为例全面分析新月派的音乐美特点，希望能够在研究新月派“音乐美”中增添自己的微薄之力。人们对新月派诗歌的研究由来已久，有的研究其艺术主张中的思想根源，有的研究其诗人的翻译实践，有的研究该派的各种创作实践，还有的研究新月派与国内外其他文学流派的关系，其中研究最多的就是其文学观念，这主要呈现在对新月派作家运用“三美原则”创作实践的研究上。我们将“音乐美”和“新月派”作为主题关键词输入知网进行搜索，发现与此相关的论文有75篇，主要集中在以下几个方面:第一，对音乐美进行理论研究。第二，对音乐美的创作实践进行阐释，尤其是针对新月派的领军人物闻一多、徐志摩的作品进行分析。第三，研究新月派“三美原则”的时候作为其中的主题之一进行分析。第四，新月派音乐美对其他诗人、诗歌流派的影响研究。作者对前人研究成果进行梳理，我们发现在学术论文中，将“音乐美”作为一个专门主题，能够将其理论主张，诗歌时间创作、理论地位和作用整合起来的学术研究并不多，所以本文的选题具有一定的创新性。一、音乐美新月派得名于泰戈尔的诗集《新月集》，是中国现代诗歌史上一个非常的诗歌流派。该诗派前期以北京的《晨报副刊·诗镌》为阵地，后期以上海的《新月》为阵地，代表人物有闻一多、徐志摩、朱湘、孙大雨、林徽因等人。（一）新月派的三美原则“五四”运动时期，很多文人在新文化运动的影响下开始了白话诗创作，但是诗歌却过于自由，很多诗歌出现了散漫无味的缺点。面对这样的情况，1926年3月，闻一多在新月派的基本阵地《晨报副刊·诗镌》上发表了《诗的格律》一文,倡导新诗的格律化,指出诗歌创作应该“带着脚镣跳舞才跳得痛快,跳得好。”1这就是新月派诗人提倡的“三美原则”。所谓“三美原则”包括音乐美、建筑美和绘画美三个内容。1.绘画美中国自古讲究诗画同源，王维的诗画被后世评为“诗中有画、画中有诗”。绘画美正是闻一多先生从这个传统中继承来的，指的是诗歌在遣词造句的过程中应该运用富有色彩的辞藻。所以在新月派作家的诗歌中，经常出现各种表现颜色的词汇或者带有鲜明色彩的事物。同时诗人们重视色彩之间的相互对比、搭配，从而使得诗歌具有了绘画美。2.建筑美汉字的分字连写特征使得汉字作的诗具有一定的格式美，闻一多先生认为诗歌从其整体外形上来看，行与行之间要匀称，节与节之间要相似，不必限定每行的字数必须一律相等，但是各行与各行之间的差别也不能太大，节与节之间也要注意其布局的相似性，总的来说要给人以一种齐整的感觉。3.音乐美但是闻一多更重视的是音乐美，这也是新月派诗人都最为重视的一个内容。闻一多认为对于诗人来讲，格律是表现方式中的利器，这个诗歌中的格律有两个方面：一方面是视觉上的句子的整齐和章节的匀称，这一点是和诗歌的建筑美结合在一起的；另一方面就是听觉上的平仄、韵脚、音尺的内容，他认为只有音尺、韵脚等各种不同的音乐性因素组合在一起，才能够构成诗歌的音乐美，这个音乐美才是诗歌创作的基本动力。（二）音乐美概述和应用1.音乐美概述音乐美是现代新诗流派——新月派针对“五四”白话诗运动中“自由诗人”忽视诗艺的作风提出来的文学主张之一，它主要有三个方面的内容。首先，音乐美应该富于变化，体现在诗歌中主要是对韵脚的要求。近体诗的押韵要求严格，一般来讲双句押韵，只押平声韵，仄声不入韵，押韵的过程中要1闻一多.闻一多全集[M].武汉:湖北人民出版社，1994年：第141页。一韵到底，中间不能换韵，也不能押邻韵。可是新月派的音乐美对押韵的要求则不然，它主张每节的韵脚不一样，押韵可以自由多样，平声仄声都可入韵。其次，音乐美表现为复沓与叠音的手法的运用，这点是“新月派”继承我国古代诗歌的传统而来的。早在《诗经》中，我们就善用重章叠句的复沓手法来表达感情。叠音的手法也是历史悠久，从《诗经》的“关关雎鸠，在河之洲”“桃之夭夭，灼灼其华”到《古诗十九首》中“青青河畔草”“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”；从曹丕的“慊慊思归恋故乡”到杜甫的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，从李清照的“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”到纳兰性德的“云淡淡，水悠悠。一声横笛锁空楼”全都是使用了叠音词。新月派将这种古代诗词中常见手法拿到现代白话诗中，使得现代白话诗在极大程度上保留了传统的审美意蕴。再次，音乐美讲究诗歌的音节要有一定的布局，读起来让读者感到一定的节奏感，为此，闻一多提出了“音尺”的概念。一般来讲，一个汉字就是一个音节，我们在说话的时候能够形成的独立意义的单音节、双音节或多音节的组合就被闻一多称做了音尺。新月派讲究是各种的节奏是音尺有规律的安排。2.“新月派”诗人对音乐美的应用“新月派”诗人很重视诗歌的音乐美，他们无不践行着这一诗歌理论。闻一多的诗歌铿锵有力、抑扬顿挫，主要通过音乐美中的音节变化、音尺规则组合来实现，他最具代表的诗歌《死水》就是这样。然而，闻一多的诗歌中的音乐性却也显得过于死板，所以余光中评价他的诗“一读就是直线，再读又是直线，再读，再读，直线，直线，结果就是一个框框一个框框。2”但是，“新月派”的使人们的确努力在自己的创作实践中努力融入自己对“三美原则”的理解，尤其是在创作中重视诗歌的音乐美。可以说，真正将音乐美发挥到极致的就是“新月派”诗歌水平最高的诗人——徐志摩了。下面我们就以徐志摩的诗歌为例，来分析一下“新月派”诗歌是如何践行音乐美原则的。二、徐志摩诗歌的音乐美体现徐志摩是新月派诗人中的佼佼者，他的创作在很大程度上代表了新月派诗人2杨志.由“文”入“质”——1925~39年中国诗歌运动观察[DB/CD].http：//=15507，2007年。的最高成就，也最能够体现新月派诗歌音乐美的特点。我们将就其音乐美的三个内容对徐志摩诗歌进行分析。（一）多变的韵脚徐志摩的诗歌押韵自由，无拘无束，他的诗歌中往往有以下五种押韵形式。第一种是以《为要寻一颗明星》《休怪我的脸沉》为代表的，押的是ABBA式的抱韵；第二种以《他怕他说出口》《山中》为代表，押的是ABAB式的交韵；第三种是类似于《先生！先生！》《天神似的英雄》等诗歌，押的是AABB式的迭韵；第四种是AAAA式的随云，比方说《再不见雷峰》；第五种是ABCB式的偶体韵，比方说《远眺》《再别康桥》等。最后这种押韵方式是徐志摩最擅长使用的。《再别康桥》是广为流传的徐志摩的代表作之一，从艺术特色上来说该诗最为突出的一点就是徐志摩用不同的韵律来宣泄自己变化着的情感，所以该诗也能在很大程度上体现了徐志摩押韵的特色。《再别康桥》一诗共有7小节，每节的双句押韵，韵脚各不相同，每一小节换一次韵。诗中体现诗人对康桥深切爱恋的情绪使用的是江阳、中东辙，这些声音善于表达激昂的情怀；而表现凄婉离别情怀的则使用来怀来辙，这样的声音是相对柔和的。同时，该诗既押平声也押仄声韵，这是诗人通过强弱音的不同搭配来传递自己的内心情感。同时，徐志摩创作《再别康桥》时在押韵上也有西方诗歌的影子，他的韵已经进入了诗歌内部形成了内韵，诗歌中“天上的虹”“彩虹似的梦”“寻梦”；“为我沉默”“沉默是今晚的康桥”等都是作者有意识地安排的内容，从而增强了诗歌内部的流动性，显示出该诗强大的音乐性。可以说正式因为该诗运用了富于变化的韵脚，使得诗歌的音乐美和诗人的内在情感融为一体，从而才呈现出新月派着力追求的那种“内含的音节匀整而流动”。（二）富有变化的音尺徐志摩创作诗歌的时候，善于抓住诗歌内在的原动的诗意，他将诗歌的音尺灵活变化，用完美的形式去表达自己的情思。中国古代诗歌也讲究节奏感，但是其格式并不变化，王翰的《凉州词》写道:葡萄|美酒|夜光杯，欲饮|琵琶|马上催。醉卧|沙场|君莫笑，古来|征战|几人回？这是一首典型的七言绝句，每句中的七个字都形成三个音尺，全都是2|2|3的结构。但是徐志摩的音尺排列却突破了这种规范的藩篱，他灵活地运用音尺之间的组合形成自己的风格。我们以《丁当—清新》的第一节为例来看一下徐志摩是如何安排一节诗歌内部的音尺的。檐前的|秋雨|在说什么？它说|摔了她，|忧郁什么？我|手拿起|案上的镜框，在地平上|摔|一个丁当。这首诗的第一节每句话都由九个字组成，每句也都是有三个音尺构成的，但是分别是3|2|4、2|3|4、1|3|5、4|1|4四种不同的内部结构，这样一来，诗歌看似整齐的语句中就会出现不同的音尺停顿，造成音乐的内在韵律。徐志摩对音尺的要求十分讲究，不但在小节内部存在着不同的音尺分布，即使是节与节之间他也力求音尺的整齐和变化相结合，从而达到自己在音乐上对诗歌的审美要求。《偶然》曾经被卞之琳誉为是徐志摩形式最为完整的短诗：我是|天空里的|一片云，偶而|投影在|你的波心——你|不必|惊异，更|无须|欢喜——在转瞬间|消灭了|踪影。你我|相逢在|黑夜的海上，你有|你的，|我有|我的，|方向。你|记得|也好，最好|你|忘掉，在这交会时|互放的光亮！这首诗共有两小节，上下节从格式上看是很对称的，然而第一小节却都是三个音尺的句子，分别形成了2|4|3、2|3|4、1|2|2、1|2|2、4|3|2的节奏韵律，到了第二节，诗人将第二小句改成了5个音尺，将最后一句减少到两个音尺，分别形成了2|3|5、2|2|2|2|2、1|2|2、2|1|2、5|5的节奏，从整个小节的比较上来看有了新的音尺分布，从相同音尺数的句子上来看也形成了不同节奏的对比，这样一来，作品形成了长短音尺的交错和变化，读起来有从容之时，也有顿挫之处，和全诗轻快活泼的基调有机地结合在了一起。除此以外，我们还发现徐志摩对汉语声母的运用特别讲解，他善于在诗中使用zh、ch、z、c、j、q这六个塞擦音和s、sh、x这三个擦音，诗歌朗诵起来容易形成和谐圆润的音乐感，这和诗人追求“爱”与“自由”的灵动之美是结合在一起的。（三）复沓与叠音的手法复沓自古就是诗歌创作中常用的一种艺术手法，它重复而不繁琐，可以用来牢固诗歌结构，突出诗人情感，徐志摩是很善于使用这样的手法的。1928年3月刊载于《新月》月刊第一卷第1号的徐志摩标志的诗歌《我不知道风是在哪一个方向吹》就是这样。这首诗一共有6节，每小节4句话，然而每节的前3句都是一样的：我不知道风是在哪一个方向吹——我是在梦里这样的刻意安排让诗歌在相同的旋律中吟唱，读者读起来余音绕梁，更加能够感受“梦”的氛围。徐志摩诗歌善用连用相同的词语来反复歌咏，这在《雪花的快乐》中表现得淋漓尽致。《雪花的快乐》一共四节，前三节均用“飞扬，飞扬，飞扬——”，最后一节用“消融，消融，消融——”反复咏叹，节奏轻快，韵律和谐。另外，徐志摩喜欢使用叠音词，通过我们对其诗歌的分析发现他爱用的有AA式和ABB式两种叠音词。《月下雷峰影片》中写道：“深深的黑夜，依依的塔影，团团的月彩，纤纤的波鳞——”连着四个AA式叠词增强了诗歌的柔性；《破庙》中黑丛丛的山坳、恶狠狠的龙爪、霍隆隆的雷声、豁喇喇的树响、静悄悄的、昏沉沉的、阴森森的、冷冰冰的破庙中连续的ABB式叠音词又细腻表达了诗人的身心感受。可以说，叠音词的使用让徐志摩的诗歌在继承古代诗歌传统方面体现出强大的生命力。总的来说，徐志摩非常重视诗歌的音乐美，对他来说只有音乐性才配得上诗歌的灵魂。他认为：“你深信宇宙的底质，人生的底质，一切有形的事物与无形的思想的底质——只是音乐，绝妙的音乐，天上的星，水中泅的乳白鸭，……我昨夜的梦，无一不是音乐做成的……”3三、新月派音乐美在诗歌史上的地位和影响作为中国诗歌史上的一个组成部分，新月派诗歌的音乐美理论并不