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《影视作品解读》教学教案一、教学目标《影视精品读解》是高等院校影视编导专业的一门专业基础课程。开设本课程，旨在通过老师对中外一系列影视精品不同形式、层次的讲解、分析教学，使学生享受到一种潜移默化的专业熏陶，理解影视创作规律，提高影视艺术欣赏水平，掌握好剖析影视作品的基本方法，并在此基础上，能建立起属于自己的方式对所关注的影视问题进行深入分析。二、教学内容本课程主要按照世界影视艺术历史发展的线索，根据主要流派、风格与类型、题材、影响等多角度来进行比较分析，理解不同时期不同国度的重要影视现象。课程的讲授以电影作品为主，所选影片既包括电影史上的经典之作，也有当代电影中具有重要影响及引起广泛争议的作品，其数量和质量都适合影视艺术专业必修课的要求。三、基本要求要求学生通过观摩和赏析中外一系列的有代表性的优秀影片，了解中外电影的主要流派和类型，能够参考有关资料独立分析中外电影的主要艺术特征，提高自身的艺术修养和分析与评论能力；并且希望学生结合相关课程，能从更深层次上来运用从优秀作品中学到的方法，进行自己独立的媒体创作。每一次讲解影片之前要求学生必须做到如下几个方面：第一、了解影片的有关背景（国别、导演、演员、获奖情况等）；第二、写好六百字以上、一千字以内的故事梗概；第三、选出并记录影片中的精彩片断；第四、找出影片中的精彩对白；第五、简要分析影片的视听特点；第六、影片最难理解的内容是哪些方面；第七、影片思想和艺术等方面的独特之处是什么。第一章运动（第1－3周）［教学目标］要求学生真正理解电影最活跃的生命“运动”，即电影的本质特征“运动性”，以及运动在商业电影与艺术电影、后现代影片与现代影片中的区别。［教学重点］电影的本质特征“运动性”［教学内容］电影最令人着魔的地方在于，你永远无法预料下一个镜头将是什么。运动构成了电影最活跃的生命。永不停的运动构成了电影的“浮士德精神”，一旦运动停下来，影片的生命也就终结了。第一节“对手戏”：运动的内驱力及其释放——盖·里奇：《两杆大烟枪》一、感知－动作所有运动都遵循着一个模式：感知－动作，古典心理学给出的心理活动基本公式传统电影：遵循“感知—运动”的运动规律现代电影：感知－精神（没有动作）、感知≠动作（“新现实主义电影”、法国新浪潮电影）动作－动作把“感知”部分压缩到最少，“感知”只成为“动作”与“动作”间的缝隙，甚至连这个缝隙有时也被省略，电影的运动就成为“运动－运动”模式——“动作片”。真正揭示“动作电影”的真髓并为它制定了剪辑原理的是爱森斯坦《战舰波将金号》（1929）中“敖德萨阶梯”是电影史上最优秀的“动作电影”的典范。运动电影——发生在常态的“欧几米德空间”里，它依赖身体或其他替代物的运动来演绎故事。（大部分商业电影和艺术电影）时间电影——空间处于非常态的虚拟的赛博空间或非欧几米德空间里，人和运动都失去了独立性，时间成了唯一的“主人公”（如《去年在马里安巴》、《野草莓》）二、“对手戏”：运动的内驱力及其释放感知－运动是运动电影的核心，不是一个角色能完成的，最少需要有两个相对立的角色（人、动物、物）“对手戏”是演艺圈里常用的一个词。它指的是在故事中两个角色处于相互纠葛和冲突之中。如动作片、武侠片、警匪片——身体上的对抗言情片——思想、意志、性格的冲突，情侣、朋友、亲人、上下级《战舰》沙皇与群众的冲突；《泰坦》游船－海上风暴“对手戏”是演艺圈里常用的一个词。它指的是在故事中两个角色处于相互纠葛和冲突之中。“戏”——戏剧性两个角色之间要形成较大反差：喜剧：高瘦－矮胖，劳莱与哈台声音尖细－嗓门粗哑行动迟缓－动作敏捷帅哥美女最有“戏”——经历、性格上形成差异（《雏菊》、《泰坦尼克号》贵族／平民）不太好形成“对手戏”——亲人、朋友间、普通人（《冰山上的来客》连长／阿米尔，《金色池塘》）商业片的“对手戏”——“大灰狼的故事”逻辑（好人－坏人—中间型，英雄处在挑战型情境，自身的弱点，陷入困境文艺片——边缘人物，被社会所蹂躏、抛弃，自身放荡不羁却有值得同情的善良、优点；疯狂人物，精神缺陷、性格异常（《黑暗中的舞者》萨拉、《逃越疯人院》《鸟人》，社会造成的不正常）“对手戏”双方共同具有：顽强的欲望和意志驱动力一部电影只有一对“对手戏”的很少，大部分是“糖葫芦式”的组合。“动作”上的二元冲突性质。动作衔接时的“突然性”、“爆发性”引发观众惊喜的关键所在，也是观众喜爱“动作片”的心理原因。三、影片中文名称：两杆大烟枪（1998）英文名称：LockStockandTwoSmokingBarrels电影导演：（英）盖·瑞奇GuyRitchie（1968－）电影演员：斯汀Sting杰森·弗莱明JasonFlemyng其他作品：《偷拐抢骗》（Snatch,2000），《踩过界》（SweptAway,2002）处女作，风格近似《猜火车》，却更胜一筹。导演大胆启用非专业演员，其中部分演员更是生平第一次演出。极具实验性质的影片。与主流媒体的政治意识形态保持一定距离，同时立足于自己熟悉的伦敦东区的人物和生活，但并不介入一种现实主义的关照。（王小帅《十七岁的单车》、路学长《卡拉是条狗》对北京的现实主义处理）在一种“新”和“酷”的文化语境下，承前启后地将传统经典类型激活再造，把人物做变形和玩笑夸张的处理，将暴力和粗俗无限放大，从而获得一种现实环境下的滑稽嘲讽的效果，进而从国家意识形态的正面宣扬以及个人对现实困顿和痛苦的关注游离开去，做一次轻松快意的表达。其结果是酣畅淋漓地宣泄了现实的过度压抑，创建了一种具有个人风格和反讽性“酷”电影。14岁辍学，95年开始在父亲的广告公司跑信差，为一个乐队拍摄音乐录影带、商品广告，同年拍了一个20分钟短片《艰难案子》是《两杆大烟枪》的前奏序曲。汤姆·克鲁斯的关注，得以在北美发行，随后在布拉德·皮特的支持参与下，完成《偷》。2000与比自己大11岁的（娱乐界话题女王）麦当娜结婚。2001年夫妻搭档，接拍了德国宝马公司的汽车广告宣传片。2002合作拍摄了《踩过界》1974年的意大利同名经典影片。这是里奇向好莱坞进军的第一部影片，也是他抛开原来擅长的黑帮电影，走向主流商业片的一个尝试，但是是个错误。两个极具个性与名气的人物之间的浪漫关系，也显得讽刺且荒唐。非主流出身的盖与永远走在流行前沿的麦；最富才气的导演与只演过少数几部片子的麦；在娱乐界呼风唤雨的麦与初出茅庐的盖；麦是公认的女同性恋的偶像，也是女权主义革命浪尖上的先锋人物，而盖的电影带有强烈男同性恋倾向，没有女性观众，而且也不为女性观众服务。这部影片套用了经典犯罪片的框架，然而其内核却是对经典进行解构。后现代艺术是二十世纪中期以来，出现在西方后工业社会的一种文化艺术思潮，是文化艺术商品化的产物。广泛运用大众传播媒介；主张艺术的多元价值取向；反中心、反权威、反深度，而追求平面化，即打破艺术与生活的界限，使艺术生活化和世俗化；艺术创作只是一种对混乱、变形、零散化的外部世界的随意性的体验和个体绝对自由的选择，即“怎么都行”。后现代主义在表现手法上，常采用反讽、拼贴、荒诞、调侃、亵渎、嘲弄化模仿（戏仿）、矛盾叙述、中断等手法，直观地表现出当代世界的不确定性和分解状态。电影作为时空艺术，其叙述必须通过空间现象的流动，以空间的变换来承载时间的流转和变化。所以时空成为里奇作品中的重要元素。1、空间深度的消失。虽然他的影片也很注重实景拍摄，但片中完全回避了清晰而稳固的世俗生活，也没有对任何环境给与完整而确定的地理展现。所以空间都是相对封闭、零散化和局部化的。如办公室的一角、酒吧的角落、地下仓库、街道拐角、车厢内部…旧有的透视感不复存在，从而表现出后现代主义的重要特征，即空间深度的消失。在后现代社会，找不到任何的关系，没有透视不说，甚至无法找到一个固定的方向。我们随着剧中人物在许多场合出没，却又说不清到底身在何方，我们无法形成关于故事发生的城市的整体印象。在摄影机镜头下，都市变成了一片片毫无整体感与安定感的空间片断。各个空间像一堆散碎片，相互间并没有必然的联系。故事的发展完全依靠人物的外在行为，所有的场所的呈现不过是为人物的可见性动作的发生提供一个地方而已。人物在这样的空间片断中栖息与出没，他们邂逅相逢却又擦肩而过，尽管偶尔闪过那么一点贫民窟和旧房群落的轮廓，但远不足以让我们形象地勾勒出伦敦的城市样貌。2、历史的深度模式消失。过去不仅仅过去了，在现时仍然存在；现实中存在着某种由近及远的对时间的组织，过去就从中表现出来，或体现在纪念碑上、古董上，或体现在关于过去的意识中。过去意识既表现在历史中，也表现在个人身上。在历史那里就是传统，在个人身上就表现为记忆。现代主义的倾向，是同时探讨历史传统和个人记忆这两方面。后现代主义中,关于过去的这种深度感消失了，我们只存在于现时，没有历史。历史意识消失产生断裂感，告别诸如传统、历史、连续性，这使得后现代人浮上表层，从而获得一种非历史的现时体验。因此，后现代电影对空间的重视远远大于时间。时间不过是一个先于叙事的空间名词而已。《两》所有事件的起止范畴是“一个礼拜”。除此之外，整部影片丝毫找不到关于时间的标记。所有人物的行为既缺乏过去，也没有未来。个体和历史的联系不复存在。推动参照系的每个个体都是唯一的、独特的，但每个人又都是不重要的。于是个人的身份感和认同感就显得越发严峻。《两》明确地反映出导演本人强烈的自我意识，他极力想通过特定区域的景象和特定方言的对白，来生动形象地再现一种真实可信的环境和气氛。然而其中所展示的伦敦还是不可避免地给人以充满幻象的感觉，实际却形成了一个相当有真实感的酷英国的“都市乐园”。但它只存在于时空的缝隙间近在眼前却又远在天边。3、人物特点：边缘与无根社会底层小人物和社会的边缘人物。放高利贷的老千、毒品贩子、黑社会打手、小偷劫匪、杂货商、小混混…几乎清一色的男性。想同本质——市井无赖或强盗。唯一合乎情理的职业就是利用暴力来谋生。区别仅在与有钱和没钱，有权和没权而已。人物与社会的关系是隔离的，他们的家庭背景和社会关系都是缺乏的。影片从整个叙事上抹去了所有人物的日常琐碎生活，它以跳跃式的选点串接来突出冒险和暴力跟生活的关系。导演用暴力的日常化和仪式化来置换世俗生活的吃穿住行，并以此把角色从现实生活中抽离出来。剧中人物明明是一群活生生的类型电影人物形象，却又都在现实生活的表面无根的漂泊。有的人无意义无价值地活着，有的人却阴差阳错荒谬的死去。无论生还是死都没有任何道理和公正而言。现代主义和后现代主义在颠覆传统的价值观念、道德观念、以及提供新的行为心理方式是一致的；“后”既表示差异又表示延续，它把现代主义逻辑发展到了顶点。后现代语境中的人们同样对现实不满，但他们在破坏秩序和破坏理性方面比现代主义走得更远，往往表现出深度体验的消失。人物内心不再包含无言的焦虑、孤独和冷漠，而是表现出对生命追求平面快感的享受。于是一切秩序和道德都化为乌有，他们浮到生活的表面，在随意放纵的行为方式中，制造着一幕幕黑色喜剧。人物总是处在行为（刺激快感和无伤的危险）的过程之中，而关于他们的内心的感受，我们不得而知，似乎也没有人关心这个。他一方面强调人物外部动作的可见性所带来的视觉上的快感；另一方面又极力抹平人物的心理深度，通过对内心体验的纵深感的取消，塑造出一批类似广告招贴的漂亮的平面人物形象。四、思考题：一、《两杆大烟枪》是一部采用了多轨叙事手法的黑色喜剧片，全片由多对“对手戏”交织而成，互为纠结，互为隐喻，构成强劲的张力，推动故事发展。请说出全片共有几对“对手戏”（线索），并一一概述出来。二、本片套用了经典犯罪片的框架，然而其內核是对经典犯罪片进行结构。请谈谈本片是如何解构经典的。三、本片与《疯狂的石头》相比较，分析后者是如何借鉴前者以及如何本土化的。第二节追赶（杀）：电影手段的最高表现——希区柯克：《西北偏北》一、追赶（杀）：电影手段的最高表现希区柯克：“我认为追赶是电影手段的最高表现”策马飞驰，叫人百看不厌，美国西部片的卖点之一。《十面埋伏》精心策划了多场策马奔驰的画面，多次呈现具有了某种隐喻，男女主人公向往“追风般的自由日子”，策马