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王伟浩Y140007论文学作品中的陌生化翻译摘要：本文通过对陌生化翻译的定义，分析了翻译的陌生化原则，阐述了翻译具有的陌生化特征，并探究了陌生化翻译的实现方式。在陌生化翻译中，译者力图避免将源语文本归化翻译成目标语读者所熟知的语言内容与形式，而是借助异域化和混杂化的翻译方法甚至“零翻译”原则使译文语言推陈出新，赋予目标语语言以新鲜感和新奇感，从而延长翻译审美主体和审美接受者的思考时间与感受难度以增加审美快感。同时，陌生化翻译也在一定程度上实现了译文的“创造性叛逆”。关键词：陌生化翻译，异域化，混杂化，零翻译，审美引言作为一条著名的文学理论，“陌生化”一词首先由俄国形式主义学者维克多·什克洛夫斯基（ViktorShklovsky）就艺术技巧和美学效应的关系提出，他认为：“艺术的目的是传递事物的感染力，这种感染力来自感官对事物的体察，而非心智对事物的认识。艺术的技巧是要让物体变‘陌生’，让形式变难，增加感知的难度及所需的时间，因为感受的过程本身就是一个美学目的，就必须延长。艺术是体验一个物体的艺术性的一种方式；物体本身并不重要。”（Thepurposeofartistoimpartthesensationofthingsastheyareperceivedandnotastheyareknown.Thetechniqueofartistomakeobjects“unfamiliar”,tomakeformsdifficult,toincreasethedifficultyandlengthofperceptionbecausetheprocessofreceptionisanaestheticendinitselfandmustbeprolonged.Artisawayofexperiencingtheartfulnessofanobject;theobjectisnotimportant.原文斜体。转引自Fowler，1996：56，笔者译）该理论是西方“陌生化”诗学发展史上的重要里程碑，也是西方“陌生化”诗学的成熟标志。“陌生化”是俄国形式主义的核心概念，也是形式主义者最关心的问题。这个理论强调的是在内容与形式上违反人们习见的常情、常理、常事，同时在艺术上超越常境。陌生化的基本构成原则是表面互不相关而内里存在联系的诸种因素的对立和冲突，正是这种对立和冲突造成了“陌生化”的表象，给人以感官的刺激或情感的震动。文学翻译的陌生化并非“为了陌生而陌生”，而是希望通过在文学翻译中使用“陌生化理论”达到对事物更深层次的感知，从而得到更高的审美享受。陌生化翻译不仅仅是制造间隔与理解的难度。制造间隔与理解难度只是其中的一个过程，更重要的是要消除间隔和在克服理解难度的过程中达到对事物的更深层次的认识。文学家在进行创作时，刻意将“已知”变成“未知”，将熟悉变成陌生，从而拉大作品接受者与表现客体之间的距离，增加理解和感知的难度和时间，给读者以体味和感受的空间（转引自Brooker，1999：65）。一．陌生化翻译的定义陌生化的对象涉及文学语言，包括文学体裁，主题，手段和意象。文学中所采用的一切手法的目的，无外乎是提高作品的可感性，使人体会它，而不仅仅是认识它。因此，文学创作历来具有新奇的趋向。用作品中新奇的，陌生的东西来吸引读者，满足他们“猎奇”的心理需求。因此。陌生化涉及的文学语言，是文学性问题，而文学性问题又是艺术性问题。翻译文学也是文学的语言，而翻译又是一门艺术。中外许多翻译家都留下了关于翻译艺术性的思考与感悟。1933年，林语堂在《论翻译》中开头便提到：“谈翻译的人首先要觉悟的事件，就是翻译是一种艺术。凡艺术之成功，必赖个人相当之艺才，及其对于该艺术相当之训练。此外别无成功途径可言，因为艺术素来是没有成功的捷径的。”（转引自罗新璋，1984：417）他强调了译者主体性的艺术才能与训练，同时，对翻译的作品，提出了“忠实，通顺，美”的观点，又将翻译艺术提高到了美学的高度。1953年，唐人在《翻译是艺术》一文中，认为：“翻译同创作一样，是语言的艺术”。1954年，茅盾提出“必须把文学翻译工作提高到艺术创造的水平”。1969年，余光中在《翻译与创作》中提出“翻译，尤其是文学翻译，是一种艺术，变化之妙存乎一心”。傅雷和陈西滢等人提出翻译需“神似”，钱钟书在此基础上又提出“化境”，最后我国著名学者罗新璋将中国翻译历史上的演变过程总结为“按本——求信——神似——化境”。这些学者都明确地提出翻译是一种艺术。在西方翻译史上，翻译理论的源头起源于意译，西塞罗和德莱顿均认为，翻译是艺术，译者是有着不同寻常的鉴赏力和艺术表现能力的艺术家（转引自Robinson，2002：7，172）。克罗齐在《作为普通语言和表达科学的审美》一书中，认为文学翻译是一种艺术再创造，且目的语文本不是源语文本的对等体，因为译者往往本着让目的语文本成为一个独立的艺术之作的目的，赋予了译者本人的文体风格。正如本雅明所说：“只传播信息而别无他物的文学翻译是蹩脚的翻译，因为文学作品中还包含一个最本质的性质，即深不可测的、神秘的“诗性”的东西——一种只有身为诗人的译者才能够传达的东西（1992：71-72）。无外乎美国诗人RobertFrost会说：“诗就是在翻译中丧失掉的东西”（郭著章，1999：77）。不仅一语道破了翻译，尤其是翻译诗歌的艰难，更从侧面反映出了译者们对将翻译视为艺术的不懈追求。而翻译和文学创作的一个区别在于，翻译不能像创作一样，完全取决于自身的主观能动性，翻译是“戴着镣铐跳舞”。译者可以进行“源语文本的选择和翻译方法的选择，但是要受限于目的语文化”（韦努蒂，1995：41）。罗思说：“成功的文学翻译在于译者能否传递一部文学作品（源语文本）独特的艺术特征”（1997：13）。由此可见，一部译作的艺术水平取决于译者反复权衡不同的语言表达方式和文体风格之后，依靠自身的审美艺术修养与语言能力所选取的翻译方法。至此，文学翻译具有文学性与艺术性已经毋庸置疑，那么既然翻译具有文学性，就必然具有文学的最本质特征之一：新奇性趋向。对此，孙会军指出：“翻译文学也具有文学作品的特征，要使其具有艺术性、文学性，翻译作品也应该具有陌生化的特征。‘陌生化’应该成为文学翻译的重要手段。”也就是说，新奇性趋向决定了文学翻译中应该把陌生化作为一种重要的手段。而陌生化的翻译方法，确实也能为文学作品的翻译所接受与运用。孙艺风便主张在目的语中保留陌生化的表达方式：“在目的语读者的期待视野里，翻译还应该为目的语注入新鲜的文体风格。在此意义上，轻度地违反规范不仅可以容忍，反倒可能受到鼓励。一般而言，这样的违规行为并非译者有意为之，而是由于在源语文本已经出现了违背规范的情形，在文学作品里较常见，所谓“陌生化”便是有意识的违规之举……应该在译文中保留这些特征”（2003：5）。所以，“对原文中陌生化的地方，在译文中也要尽量用陌生化的手段进行处理，而异化策略不失为一个很好的策略”（孙会军，2005：189-190）。由此可见，在文学翻译中进行陌生化处理，已经达到了方法论的高度。那么，综合以上学者的观点，在分析了文学翻译中的陌生化现象的前因后果之后，我们尝试为陌生化翻译寻求一个定义。陈琳教授在其《论陌生化翻译》一文中，将陌生化翻译策略定义为：译者力图避免将源语文本的文学主题、文学手段和文学意象归化成目的语读者所熟知的，或宽泛化成显而易见的内容和形式，而是通过翻译选材和翻译修辞，例如借助主体性的翻译方法彰显源语文本异域诗学特征，或将其与平行文本的本土诗学特征相混杂，使目的语文本所述对象变得陌生。着意制造目的语文本的文学新奇感，延长翻译主体和审美接受者关注的时间和感受的难度，引导其以一种异样的、惊喜的方式感知文本的新奇性，最终使其在观察文本的原初感受之中化习见为新知和新奇，在审美过程中不断有新的发现，增加审美快感。二．文学翻译中的“陌生化”特征翻译是在源语文本指向的空间内的再创造，这决定了陌生化的限度；翻译用另一种语言再表述，又是在另一种文化中被接受，这决定了翻译的语言及文本经验的“前在性”与文学创作的不等；而且翻译文学还面对平行文本的挑战。这一切造成了翻译上的陌生化有着其特定的内涵和表现形式。我们将之命名为“陌生化翻译”而不是单纯的陌生化，并因此形成了对应的英语表达alienizingtranslation.虽然翻译界至今没能对“陌生化翻译”的定义给予确切、权威的解释，但翻译界很早就关注到了文学翻译中的陌生化现象。在上文中已经给出“陌生化翻译”策略定义的前提下，本部分试就文学翻译中的“陌生化翻译”实例进行分析研究。有文学艺术素养的译者（例如作家兼译者）往往希望其翻译给人耳目一新的感觉，既不会成为生硬的“直译”，也不会雷同于平行文本，使复译失去文学意义。而是让译本处在游离于目的语文化和源语文化之间的地带：源语文本对于目的语文化而言是异域的，而目的语文本从文化上来说既有异于源语文化也不同于目的语文化，因此，译文具有异域性（孙艺风，2006：1-10）。试看AnEssaybyRonaldDuncan中的一段：Then,whilststaringatmymostdecrepitoldtree,whichstoodinfullflamboyantbloom,hesaid,halftohimself:“WhenwewereretreatingtoDunkirkIoftenwonderedwhatitwasIwasdefending;andwhenwelandedinNormandyIusedtoaskmyselfwhatIwasfightingfor....IsupposeIwasfightingforthatthereoldtreeofyours!Damnfunny,ain’tit?”译文：后来，他盯着我的一棵最朽不可雕却又盛开着火焰般的鲜花的老树，半自言自语地说：“当年我们溃退到敦刻尔克时，我常想我们到底在保卫什么；当我们诺曼底登陆时，我又常问自己到底在为什么而战……我想当时我是在为你的那棵老树而战！见鬼，太可笑了，不是吗？”译文将原文中的“decrepit”译成“朽不可雕”而不是词典中的“衰老的，破旧的”，采用了“陌生化翻译”。汉语中没有“朽不可雕”这个成语，译者翻译的“朽不可雕”来自典故“朽木不可雕也”，亦写作“朽木不雕”或“朽木粪土”。“朽木不可雕也”出自《论语·公冶长》——宰予昼寝。子曰：“朽木不可雕也，粪土之墙不可杇也！于予与何诛？”子曰：“始吾于人也，听其言而信其行；今吾于人也，听其言而观其行。于予与改是。”含义是腐烂的木头无法雕刻。比喻人不可造就或事物和局势败坏而不可救药。源语文本中用“decrepit”是用来形容树木的苍老，而并非简单的“old”，实际上便是采用了文学上的“陌生化”；在译文中，译者放弃使用“衰老的，破旧的”进行字面上的直译，力图保存源语文本中的“陌生化”效果，将其译成“朽不可雕”，使读者联想起“朽木不可雕也”的典故；同时，“朽不可雕”由于是译者根据源语文本并结合目的语文化“改造”之后的词语，本身就具有了“陌生化”的翻译效果。通过制造阅读障碍，人为地延长了读者的理解时间，从而使读者获得更多的审美感受；并对汉语典故“朽木不可雕也”产生了新的认识，赋予其更多的文学性。“朽木不可雕也”词源本义即指“腐烂的木头不能雕刻”，延伸为我们常用的解释“比喻人不可造就或事物和局势败坏而不可救药。”译者使读者在对此典故认知过程中又进一层，将其重新用来形容词源的本体——树木，达到了“本体——喻体（已知文学意义）——回归本体”的螺旋式上升过程，在“喻体（已知文学意义）——回归本体”的过程中，“陌生化翻译”策略带给读者一种新奇的审美感受。不仅重新界定了“朽木不可雕也”的文学性，又将原文“decrepit”陌生化后深层次的文学性诉求表现出来，达到了极佳的审美效果。译文中“盛开着火焰般的鲜花的”同样是陌生化翻译方法，以一种较为陌生化的修辞方法与句法排列，和“朽不可雕”形成鲜明地对比，将同一棵树上的互相矛盾的两种客体的矛盾