浅析王家卫电影《2046》

浅析王家卫电影《2046》第一部分对王家卫电影的定性——不是后现代主义电影后现代主义产生于20世纪60年代，80年代达到鼎盛，是西方学术界的热点和主流。它是对西方现代社会的批判与反思，也是对西方近现代哲学的批判和继承，是在批判和反省西方社会、哲学、科技和理性中形成的一股文化思潮，其著名的代表人物有德里达、利奥塔、福柯、罗蒂、詹姆逊、哈贝马斯等。围绕它产生的理论争鸣是近年中国学界的一个重要现象。在电影界则是对“后现代电影”的评说。问题正如程青松先生所指出的，由于对“后现代电影”在概念外延上界定过于宽泛，以至于把许多与后现代无关的影片也包括其中，因此对“后现代主义电影”的概念界定显得尤为必要。一后现代主义与后现代性“后现代主义”和“后现代性”是有区别，对此国内外的学者都有研究。英国学者特里·伊格尔顿(TerryEagleton)认为，后现代性是一种与启蒙主义规范相对立的一种思想风格，“它怀疑关于真理、理性、同一性和客观性的经典概念，怀疑关于普遍进步和解放的观念，怀疑单一体系、大叙事或者解释的最终根据。”而后现代主义则是一种文化风格，它以“一种无深度的、无中心的、无根据的、自我反思的、游戏的、模拟的、折衷主义的、多元主义的艺术反映这个时代性变化的某些方面”。二者的关系是，后现代主义正是作为哲学思想风格的后现代性在文化艺术上的具体体现[1]。中国学者尹鸿对“后现代性文化”和“后现代主义文化”的区分更具有实践操作层面的意义。他提出：“如果说后现代性文化是一种大众性的世俗文化的话，那么后现代主义文化就是一种知识分子的哲学性的文化：如果说后现代文化是一种消费性文化的话，那么后现代主义就是一种消解性的文化：如果说后现代性文化是后现代商品社会的表现形态的话，那么后现代主义文化就是后现代社会的价值反思体系。二后现代主义电影……三中国没有后现代主义电影……第二部分抽象与碎片背后的真实与完整一高度抽象后的真实这主要表现在王家卫叙事时流露出的独特的时间观。王家卫电影里的场景往往都在线性时间的过去和未来中呈现出一种悬置状态，尽管他不断地用细节去强调时间概念，《2046》讲述的是从1966年的平安夜到1969年的平安夜的故事，这是有具体时间概念的故事，而其中周慕云写的两个故事2046和2047却是未来的故事。影片中大段的闪回把过去的故事与现实的真实交织在一起。这部影片中王家卫用镜头诠释着“过去式”、“现在式”和“将来式”。周慕云的内心独白与字幕不断穿插于影片之间，既为导演讲清故事，又增加了间离的效果，使观众与纠葛的爱情故事本身始终保持着距离。王家卫用这种捉迷藏式的游戏来造成一种共时性的效果，既消解了传统叙事的线性时间观念又凸现了当代都市生活的偶然和无序，从而形成了一种存在主义式的精神意蕴。就连2046这个数字都成了一种隐喻，充满了象征色彩。那是对于逝去的情感、逝去的记忆、逝去的机缘的叹息，更是对这些渴望而不可及的事情的情感倾注。“去2046的人只有一个目的，就是找回失去的记忆，因为在2046，一切事物永远不改变。”2046，是周慕云笔下的桃花源，又是周慕云心里永恒的记忆。长长的列车，迷幻的空间，隐喻的是那片曾经向往而又已逝去的回忆。二碎片背后的完整《2046》在妩媚动人的60年代和前卫冰冷的21世纪中叶之间，断裂的、破碎的故事和交错的时间肆无忌惮地膨胀成主人公逃避现实、自我沉醉的美轮美奂的借口。《2046》的偶然性片断式的叙事结构和对流行符码的拼贴借用使电影显得破碎。如果你看了王家卫的作品而感动的话，那绝不是由于整体世界的印象所引发的，而是因为细节、片断以及絮语化的主观独白所唤起的气氛能让你产生心领神会的共鸣使然。气氛存在于片断中，或夹杂在片断与片断间的留白里，这很像是后现代美学对宏大叙事的摒弃和对细碎印象的偏好。在王家卫的电影里，你可以发现大量流行文化的符号，诸如流行音乐、商标、卡通玩具等等，这种由都市提供的消费符码经过王家卫的拼贴变得就像一面镜子，反映出现代社会由具体实像蜕变成的符号化感性，这也使得他的电影极端敏锐，新鲜而发人深省。譬如《2046》中的音乐，王家卫时而用歌剧的高亢来表现人物间的冲突，明的是表现王老板和女儿间的冲突，暗的却又应和了周慕云心里的好奇。小提琴的悠扬委婉也为《2046》中纠缠的人物关系增加了视听上的想象空间。曲子出现之时，面无表情的机器人在记忆的列车中穿梭，情欲如纸张般脆薄或突然绷断的琴弦，短暂地交错，从开始到终局。第三部分从《2046》看“人性深度”电影是“时间艺术”，电影能让你在1/25秒内回到过去，又在1/25秒内来到未来。让·路易·雪佛（JeanLouisSchefer）说，“电影是能令我感知时间流逝的唯一经验。”（ImagesMbobiles,1999）导演可以用不同的时间手法展现电影，他要面对时间的残酷，表达命运和世界的真相。王家卫的电影有很酷、很炫的形式感，但其实内里充满了感情：人与人之间对某种倾诉和沟通的渴望以及对远比这种渴望更为强烈的个体交流不可能性的无奈。而这里的“人性深度”正是针对这种后现代主义中影响下的人性的复杂与不可捉摸性而言的。一后现代主义中体现的人性特点后现代主义看重被现代性所忽视的一切，看重现代性之后和之外的一切。例如不确定性、异质性、无序、平面化等，而对于被现代性所看重的一切如原则、整体性、确定性、权威、统一性、规律等都加以拒绝。“上帝死了”信仰危机的到来让人类无所适从。后现主义高举了哲学的批判精神这面大旗，对以往的一切以及不同于自己的一切都进行了无情而残酷的批判、解构。如本体论、二元论、现代化、科技、理性等。后现代主义关注时代、关注现实，哲学是时代精神的精华，因此必须面对现实，紧跟时代，唯如此才能从现实中吸取养分；哲学的批判精神也要求哲学直面现实、直面生活。而后现代主义正是对资本主义现代化的现实和流行的现代主义的观念进行关注和反思的产物。对于以往道德是否应该怀疑与否定，以及到底哪些该否定，人们是迷茫的。后现代主义否认世界是一个相互联系的整体，否认同类事物之间具有某种同一性，代之以碎片、相对性。认为事物的意义是相对的，事物之间的联系也是偶然的，比如，每一部著作都仅仅是一个文本，没有作者，没有中心思想，不同人可以读出不同的意义——阅读就是一种误读，因而作品谈不上普遍性、同一性和整体性。一切思想行为多元化，选择与否都是两难境地。正是这些不明显却又无处不在的特点赋予人性一种前所未有的深度，这种深度不亚于哈姆雷特对人类命运的思考。电影中正表现了这样的人性深度：二《2046》中的“人性深度”1游离状态的人性传统电影中人物的背景、身份地位、职业、思想意识等都会一一道明，人物的性格塑造即在此基础上展开。而《2046》中一切表明人物身份的东西似乎都含糊不清，人物脱离了常规的生活背景，终日漂泊于家庭、社会之外。过着无法把持、游离无根的生活。无论是周慕云还是白玲，无论是苏丽珍还是露露，似乎都是没有家庭，没有亲人，没有任何约束和牵挂的，总是喜欢逢场作戏的“幽魂”一般的人物。而与之对应的是王老板的两个女儿：王洁雯与王静雯。洁雯情窦初开又过分早熟，，静雯因与日籍男友的感情不被父亲允许而患病，最终和妹妹一样，勇敢选择了自己的爱情。电影着重讲述了静雯的爱情故事，曲折艰难，却有很好的结局。应该是王家卫给我们留下了一些希望，但同时又告诉我们，在争取幸福的过程中，不光是和自己较量，还要和你生下来就处于的文化圈、道德圈以及维护这些旧秩序的人作斗争。“所有的记忆都是潮湿的”，“一个人要离开2046需要多长时间呢，没有人知道。有人可以毫不费力的离开，但是对于某些人来说却需要花很长时间，付出很多的努力，甚至遍体鳞伤。我已经记不得我在这辆列车上多久了，开始觉得有点寂寞。”离开2046代表的或许是抹去自己的记忆，或许是抹去那些曾经的感情和人，游离于现实与回忆之间找不到方向或许是很多人的现实状态。“在从前，当一个人心里有不可告人的秘密，他会跑到深山里，找一棵树，在树上挖个洞，将秘密告诉那个洞，再用泥土封起来，这秘密就永远没有人知道。”电影里反复说的这句话进一步说明人的孤独，没有倾诉的实体对象，不相信自己以外的任何人。这种人性游离的状态恰恰反映了后现代主义影响下的人的无奈，找不到自己的位置，找不到归属，所以在自由放任背后往往是深深的哀伤。2沉默状态的人性传统电影的叙事一般经历开端、展开、冲突、危机、高潮、结局等阶段。王家卫叙事不遵守这样的线性结构，而更侧重表现人物内心的情感世界，画外音独白的应用是其重要的艺术手段。后现代主义作品在人物塑造上，强调自我表白的话语欲望，打破以人为中心讲述完整的故事。人的性格情感，人生经历等被支离破碎的感觉代替。王家卫电影中的人物，一般都沉醉在自己的世界里，他们拒绝了解别人，亦拒绝为他人所了解。他们一般都保持沉默，用独自等待来宣泄内心的情感。苏丽珍在赌场中填充自己的空虚，周慕云在写小说的过程中追寻自己的爱情，露露在回忆中追寻自己的爱人。人物的自述语言总是简简单单，冷静至极。尤其是电影中的两个幻想式的故事，机器人与人的爱情，都是周慕云现实生活的映照。“他一直没有回头，他仿佛坐上一串很长很长的列车，在茫茫夜色中开往朦胧的未来。”最后人物的归宿也只是淡淡的静静地未知地离开。3爱情摇摆下的人性《2046》围绕周慕云发生的爱情种类极其丰富：他和四个女人有不同的情感，“苏丽珍代表过去，是拯救他灵魂的女人；露露是他经常光顾的一个舞女；白玲则会让他受伤害；只有王静雯让他真正动心。”故事结构由周慕云个人独白串起5段回忆，间而穿插未来的臆想。这就是后现代语境下的爱情：即便有更多的可能性，答案终究是不可能。王静雯的爱情中表现了爱人之间的海誓山盟在时间的流逝中变得华丽而脆弱，仿佛灼热的身体上流落的煽清而短暂的泪。“我曾经爱上一个人，后来她走了，我去2046，是因为我以为她在那里等我，但我找不到她，我很想知道她到底喜不喜欢我，但我始终得不到答案，她的答案就像一个秘密，永远不会有人知道。”这是那个日本人曾经的困惑，也是写故事的周慕云的困惑，更是许多人的困惑。“我不断地尝试，但她始终没有反应。在我最失望的时候我想过放弃，可很快我又继续。慢慢的，我开始怀疑自己，她对你没有反应未必是因为它反映迟钝，也许是因为她对你没有感觉，到最后终于明白，有些事情不能勉强，而我可以做的就是放弃。”爱人之间的不可沟通表露无疑。“有很多事情要来的时候都是不知不觉的。”爱情就像命运一样毫无把握，任何人都无法长久维系自己的感情。其实，当一个人真正的打开心扉的时候也同时是封闭的时候，电影中的周慕云只是一遍一遍地重复着同一句话：“跟我走”。其实只是一种给对方的慰藉而已。周慕云渴望着爱，但他没办法放弃过去，也无法确定他身边的女性是否能提供真正的感情，于是他陷入不断逢场作戏的漩涡中。或者从露露那里他找到了过去，从白铃那里他满足了需要，从王静雯那里他发现爱是可以坚持的，最后他在同一个名字的不同人里找到了似曾相识的感觉，却发现那些不过是一个人的影子：苏丽珍。或许，白铃是最满足他的一个，他从来没和白铃说“跟我走”，爱一个人也许很痛苦，没有出路，所以自己放弃，但只要不放弃，机会总是会有的。丹尼尔·贝尔在论及西方现代主义和后现代主义时曾说：“现代主义(包括后现代主义)的真正问题是信仰问题。用不时兴的语言来说，它就是一种精神危机，如此局势将我们带回到虚无……”总之，王家卫在他的影片中不仅给我们展示了一幅现代都市生活图景，更力图揭示藏于人内心深处的“都市不适应症候”：人们的无力感、渺小感、孤寂不安以及游离于主流之外的边缘感。正像英国著名的《声与画》杂志将王家卫选为20世纪90年代最重要的电影革新者时的评价：王家卫也许不是未来电影的全部，但他确实地指出了未来电影的一个方向。